HISTORIA Y ANTOLOGÍA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

(Santiago Velasco)

 

 

INTRODUCCIÓN

El papel de la literatura en la vida del ser humano es incuestionable: como forma de creación artística capaz de expresar la esencia de nuestros sentimientos, como vehículo de evasión de la rutina diaria, como medio para dar una nueva visión al mundo que nos rodea y, en definitiva, como puente emocional para unir a pueblos y culturas diferentes. En muchos casos, la literatura se presenta como salvadora del hombre perdido en la infinidad y complejidad del universo a su alrededor, quien, mediante la escritura, es capaz de liberar sus miedos, sus obsesiones y su soledad, en espera de que alguien, en algún lugar y tiempo, llegue a identificarse con su obra.

 

Pero, ¿qué es literatura? Ante todo, literatura es libertad, libertad para decir lo que se piensa y siente, por encima de épocas, convenciones sociales y regímenes políticos. Sin embargo, lo que realmente diferencia a la literatura de la libertad de expresión es la belleza estética de lo que se escribe, que hace que la conciencia colectiva identifique inmediatamente los valores literarios de un texto y lo considere digno de pertenecer al acervo cultural de una sociedad.

 

Si bien es verdad que la literatura ha existido desde los orígenes mismos de la humanidad, bajo la forma de expresiones orales de sentimientos y vida social (rezos, canciones, leyendas…), se considera que los orígenes de la literatura propiamente dicha se remontan a la aparición de los primeros textos escritos. Las más antiguas muestras literarias en la España primitiva son creaciones populares de carácter anónimo que se transmitían oralmente de generación en generación (canciones de trabajo y celebración, romances, juegos…). Posteriormente, en el siglo XI, surgen las primeras manifestaciones escritas de la literatura española, las jarchas, compuestas en el dialecto mozárabe peninsular y resultado de la fusión de las culturas cristiana, árabe y judía que convivían en la Península. Durante la Edad Media, la literatura española se divide en dos grandes corrientes creativas: por un lado, la literatura popular da origen en el siglo XII a la poesía épica, transmitida de forma oral por juglares errantes; por otro lado, la literatura culta está formada por una rama profana (lírica) y otra religiosa (mester de clerecía), que se difunden desde sus respectivos centros culturales (Galicia-Portugal y monasterios medievales). Dentro de la corriente popular de carácter épico sobresale el “Cantar de mio Cid”, primera gran obra extensa de la literatura española; por otra parte, la lírica galaico-portuguesa y la poesía de Gonzalo de Berceo y Juan Ruiz (arcipreste de Hita) son los principales representantes de la corriente culta durante los siglos XIII y XIV. La primitiva prosa castellana se desarrolló particularmente durante el siglo XIII gracias a la tarea creadora y traductora de Alfonso X el Sabio, labor que continuaría don Juan Manuel en el siglo XIV.

 

El Humanismo del siglo XV, periodo de transición entre la Edad Media y el Renacimiento, tiene como principales exponentes “La Celestina” (obra de crítica social y precursora de la novela moderna) y “Amadís de Gaula” (libro de caballerías que sirvió de inspiración a los conquistadores del Nuevo Mundo). El Renacimiento del siglo XVI trae consigo una recuperación de los valores clásicos de la Antigüedad grecolatina y una dignificación del ser humano; las principales figuras literarias de este periodo son Garcilaso de la Vega, fray Luis de León, san Juan de la Cruz (en poesía) y “Lazarillo de Tormes” (en prosa). El Siglo de Oro —término artístico que engloba la incomparable producción literaria española en el periodo comprendido entre el final del Renacimiento y el Barroco del siglo XVII— viene marcado por la obra más importante de las letras españolas y una de las cumbres de la literatura universal: “Don Quijote de la Mancha”, de Miguel de Cervantes. Otros autores representativos de este periodo excelso de la literatura española son Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Luis de Góngora, Tirso de Molina y Calderón de la Barca, cultivadores de los tres grandes géneros: poesía, prosa y teatro.

 

El panorama literario español del siglo XVIII aparece dominado por el espíritu de la Ilustración, corriente filosófica iniciada en Francia que examina el conocimiento humano a la luz de la razón y rechaza las creencias tradicionales, para de esta forma definir los valores que nos llevarán a un mundo más justo y feliz. En oposición a esta corriente literaria basada en la razón y el didactismo, surge igualmente un movimiento paralelo conocido como Neoclasicismo, vertiente artística de las ideas ilustradas que intenta recuperar la belleza en la literatura. Los principales representantes del panorama literario español del siglo XVIII son Nicolás Fernández de Moratín (en teatro), Tomás de Iriarte, Félix María de Samaniego (en prosa), Juan Meléndez Valdes, Leandro Fernández de Moratín (en poesía) y, en particular, Gaspar Melchor de Jovellanos (en filosofía).

 

El siglo XIX se inicia bajo la influencia del Romanticismo, corriente literaria que se extiende por toda Europa y que da rienda suelta a los sentimientos por encima de la razón. Dentro de la literatura romántica española, los principales representantes son José de Espronceda, José Zorrilla, Gustavo Adolfo Bécquer, Rosalía de Castro (poesía) y el duque de Rivas (teatro). En prosa, surgen en el siglo XIX dos corrientes afines conocidas como Costumbrismo y Realismo, que tratan de fusionar naturaleza y sociedad en la novela y cuyos más destacados autores son Benito Pérez Galdós y Leopoldo Alas “Clarín”.

 

El siglo XX en las letras españolas se inicia bajo el signo de dos nuevas corrientes literarias europeas: Modernismo y Vanguardismo; el primero (trasplantado al ámbito hispánico por el nicaragüense Rubén Darío e introducido en España por el poeta Salvador Rueda) surge como reacción al prosaísmo artístico del Realismo y busca un mayor refinamiento y sonoridad en el lenguaje literario; el Vanguardismo, por su parte, es un movimiento innovador y radical que transgrede intencionadamente las fronteras entre los sentimientos humanos y la artificiosidad literaria en busca de nuevas creaciones (como las greguerías de Ramón Gómez de la Serna). Los principales escritores vanguardistas y modernistas de la literatura española entre finales del siglo XIX y primera mitad del XX se clasifican en dos grandes agrupaciones literarias: Generación del 98 (formada por una serie de autores que se vieron profundamente afectados por la crisis moral, política y social en España tras la pérdida de sus últimas colonias en 1898) y Generación del 27 (compuesta por un grupo de poetas que se dieron a conocer alrededor del año 1927, tras su participación en el homenaje a Luis de Góngora en el tercer centenario de su muerte). Los principales representantes de la Generación del 98 son Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Azorín, Ramiro de Maeztu (prosa), Antonio Machado (poesía), Jacinto Benavente y Ramón María del Valle-Inclán (teatro), mientras que a la Generación del 27 pertenecen Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Miguel Hernández, Dámaso Alonso (poesía), Federico García Lorca y Miguel Mihura (teatro). Entre ambas generaciones, y a mitad de camino entre el Modernismo y el Vanguardismo, se hallan Gabriel Miró (prosa), Juan Ramón Jiménez (poesía) y el filósofo José Ortega y Gasset (que ejerció una notable influencia en los autores de la Generación del 27).

 

La Guerra Civil española supone un punto de inflexión importante en la historia de la literatura española. El trauma de la desintegración social y el exilio da paso a un vacío literario durante la posguerra que únicamente es cubierto por la producción novelística de Camilo José Cela y Carmen Laforet, el teatro de Antonio Buero Vallejo y la publicación de diversas revistas culturales. En la década de 1950 comienzan a surgir una serie de autores que revitalizan la escena literaria del país, como Miguel Delibes, Ignacio Aldecoa, Juan Goytisolo, Carmen Martín Gaite, Ana María Matute, Rafael Sánchez Ferlosio, Rosa Chacel, Francisco Ayala (prosa), Antonio Gamoneda, José Hierro y Gloria Fuertes (poesía). Los decenios de 1960 y 1970 traen aires renovados a las letras españolas, con autores como Gonzalo Torrente Ballester, Juan Benet, José Manuel Caballero Bonald, Luis Mateo Díez, Eduardo Mendoza (prosa), Álvaro Pombo y Ana María Moix (poesía). Con la llegada de la democracia, muchos escritores exiliados pueden regresar a España para continuar allí su producción literaria (como Max Aub y Ramón J. Sender), al tiempo que otros compaginan su actividad literaria con colaboraciones en periódicos y revistas de ideología más liberal, como Francisco Umbral, Javier Marías, Miguel Sánchez-Ostiz, Juan Marsé, Rosa Montero, Julio Llamazares, Antonio Muñoz Molina, Manuel Vázquez Montalbán y Antonio Gala. Ya en época contemporánea, algunos nombres dentro de la amplia y abierta lista de autores destacados de la escena literaria española son los de Arturo Pérez-Reverte, Juan Manuel de Prada, Enrique Vila-Matas, Carlos Ruiz Zafón, Santiago Posteguillo, Javier Sierra, Almudena Grandes, Espido Freire, Lucía Etxebarría o Laura Gallego (autora de literatura infantil), entre otros muchos.

 

El objetivo de esta Historia y antología de la literatura española (HALE) es ofrecer una visión general de los principales autores españoles y sus obras mediante el análisis evolutivo de los géneros literarios en los que se inscriben, para de esta forma desentrañar sus influencias y relaciones mutuas. Por otro lado, se incluye una selección antológica de textos de las grandes obras que han marcado la historia de la literatura española que, si bien en ningún caso pretende suplantar su lectura completa, ofrece una muestra fidedigna del lenguaje y el estilo empleados por sus autores. HALE está dividido en cuatro secciones, correspondientes a otros tantos periodos literarios: Literatura medieval (ss. XI-XV), Literatura renacentista y Siglo de Oro (ss. XVI-XVII), Literatura moderna (ss. XVIII-XIX) y Literatura contemporánea (ss. XX-XXI). Dentro de cada sección, se establece una posterior división en capítulos de los tres grandes géneros literarios (prosa, poesía y teatro), clasificados por periodos históricos. Cada capítulo, por su parte, se inicia con una introducción que sitúa el contexto sociopolítico y la evolución literaria de las obras incluidas, y a continuación se desarrollan los distintos epígrafes, correspondientes a géneros, autores u obras (lo que sea más representativo en cada caso desde el punto de vista literario). Al final de cada capítulo, se incluye un breve resumen de los contenidos más destacados, así como un apéndice bibliográfico con reseñas de algunas de las principales obras literarias de cada periodo histórico y otras lecturas relacionadas. Por último, HALE se completa con índices alfabéticos y cronológicos de autores y fechas y diversos apéndices.

 

Como gran amante de la literatura española, mi propósito a la hora de escribir esta obra ha sido el de ofrecer una visión rigurosa y ordenada de los autores y obras que han marcado la historia de la literatura española, para mostrar no sólo su valor literario intrínseco, sino su pertenencia a corrientes y movimientos generales que se han ido moldeando en consonancia con la situación histórica, política y social de cada época.

 

 

                                                                                                                             Nanjing, 17 de noviembre de 2013

 

 

 

ÍNDICE DE CONTENIDOS

 

 

LITERATURA MEDIEVAL (SS. XI-XV)

 

CAPÍTULO 1. LA LÍRICA PRIMITIVA

1.1. Los comienzos de la literatura española

1.2. La canción popular

1.3. La jarcha

1.4. Lírica galaico-portuguesa

1.5. El villancico

Resumen

 

CAPÍTULO 2. LA ÉPICA

2.1. Características de la poesía épica

2.2. Épica carolingia

2.3. Poema de Fernán González

2.4. Los siete infantes de Lara

2.5. Cantar de mio Cid

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 3. POESÍA DEL SIGLO XIII

3.1. El Renacimiento europeo del siglo XII y su tardía llegada a la Península

3.2. La cuaderna vía

3.3. Gonzalo de Berceo

3.4. Libro de Alexandre

3.5. Libro de Apolonio

3.6. Vida de Santa María Egipciaca

3.7. Poemas de debate medievales

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 4. PROSA DEL SIGLO XIII

4.1. Los orígenes de la prosa castellana

4.2. Alfonso X el Sabio

4.3. Traducciones de la Biblia

4.4. Las colecciones de exempla

4.5. Literatura gnómica

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 5. POESÍA DEL SIGLO XIV

5.1. La decadencia de la cuaderna vía

5.2. El realismo crítico

5.3. Libro de Buen Amor

5.4. Poema de Alfonso Onceno

5.5. Sem Tob de Carrión

5.6. Pero López de Ayala

5.7. El desarrollo de los romances peninsulares

5.8. La lírica culta: del galaico-portugués al castellano

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 6. PROSA DE LOS SIGLOS XIV Y XV: PROSA DIDÁCTICA E HISTÓRICA

6.1. De la Edad Media al Renacimiento: el Humanismo

6.2. Literatura didáctica

6.3. Traducciones

6.4. Crónicas

6.5. Biografías

6.6. Libros de viajes

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 7. PROSA DE LOS SIGLOS XIV Y XV: NOVELAS CABALLERESCAS Y SENTIMENTALES

7.1. La literatura artúrica

7.2. Amadís de Gaula

7.3. El ciclo troyano

7.4. La novela sentimental

7.5. La Celestina

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 8. POESÍA CORTESANA Y RELIGIOSA DEL SIGLO XV

8.1. Los cancioneros

8.2. Marqués de Santillana

8.3. Juan de Mena

8.4. Poemas de debate cortesanos

8.5. Danza de la muerte

8.6. Jorge Manrique

8.7. Poesía cortesana, satírica y religiosa

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 9. ORÍGENES DEL TEATRO ESPAÑOL

9.1. Drama litúrgico

9.2. Auto de los Reyes Magos

9.3. Espectáculos populares y cortesanos

9.4. Gómez Manrique

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

 

LITERATURA RENACENTISTA Y SIGLO DE ORO (SS. XVI-XVII)

 

CAPÍTULO 10. POESÍA DEL SIGLO XVI

10.1. El Renacimiento y los valores clásicos

10.2. Primera generación petrarquista

10.3. Garcilaso de la Vega

10.4. Poesía amorosa

10.5. Literatura ascética y mística

10.6. Fray Luis de León

10.7. San Juan de la Cruz

10.8. Santa Teresa de Jesús

10.9. Poesía épica

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 11. PROSA DEL SIGLO XVI

11.1. Introducción

11.2. Retórica humanista y diálogos

11.3. Libros de viajes

11.4. Novela de caballerías

11.5. Novela epistolar

11.6. Novela pastoril

11.7. Novela bizantina

11.8. Novela morisca

11.9. Novela picaresca

11.10. Lazarillo de Tormes

11.11. Guzmán de Alfarache

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 12. POESÍA DEL SIGLO XVII

12.1. El Siglo de Oro español

12.2. Conceptismo y culteranismo

12.3. Poesía barroca

12.4. Lope de Vega

12.5. Luis de Góngora

12.6. Francisco de Quevedo

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 13. PROSA DEL SIGLO XVII

13.1. Introducción

13.2. Novela cortesana

13.3. El Buscón

13.4. Miguel de Cervantes

13.5. Don Quijote de la Mancha

13.6. Novela filosófica

13.7. El Criticón

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 14. TEATRO DE LOS SIGLOS XVI Y XVII

14.1. Los orígenes del teatro español moderno

14.2. Teatro popular y humanista

14.3. Teatro barroco

14.4. Tirso de Molina

14.5. El burlador de Sevilla

14.6. Calderón de la Barca

14.7. La vida es sueño

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

 

LITERATURA MODERNA (SS. XVIII-XIX)

 

CAPÍTULO 15. LITERATURA DEL SIGLO XVIII: LA ILUSTRACIÓN

15.1. Ilustración y Neoclasicismo: el Siglo de las Luces

15.2. Prosa española del siglo XVIII

15.3. Ensayo y crítica

15.4. Novela

15.5. Fábula

15.6. Poesía española del siglo XVIII

15.7. Teatro español del siglo XVIII

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 16. PROSA DEL SIGLO XIX

16.1. El surgimiento del moderno Estado español

16.2. Novela española en la primera mitad del siglo XIX

16.3. Novela española en la segunda mitad del siglo XIX

16.4. Costumbrismo

16.5. Novela realista

16.6. El realismo crítico: Galdós y Clarín

16.7. Benito Pérez Galdós

16.8. Fortunata y Jacinta

16.9. Novela naturalista

16.10. Leopoldo Alas “Clarín”

16.11. La Regenta

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 17. POESÍA Y TEATRO DEL SIGLO XIX

17.1. Romanticismo

17.2. Poesía romántica

17.3. Teatro romántico

17.4. Poesía posromántica

17.5. La alta comedia

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

 

LITERATURA CONTEMPORÁNEA (SS. XX-XXI)

 

CAPÍTULO 18. LITERATURA DEL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX

18.1. Introducción

18.2. Modernismo

18.3. Generación del 98

18.4. El teatro a comienzos del siglo XX

18.5. Jacinto Benavente

18.6. Ramón del Valle-Inclán

18.7. Miguel de Unamuno

18.8. Pío Baroja

18.9. Azorín

18.10. Antonio Machado

18.11. Novecentismo

18.12. José Ortega y Gasset

18.13. Juan Ramón Jiménez

18.14. Generación del 27

18.15. Federico García Lorca

18.16. Bodas de sangre

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

CAPÍTULO 19. LITERATURA DE POSGUERRA

19.1. Generación del 36

19.2. Miguel Hernández

19.3. Camilo José Cela

19.4. Miguel Delibes

19.5. Generación del 50

19.6. Generación de 1968

19.7. Literatura de la democracia

19.8. Literatura de los ochenta y los noventa

19.9. Literatura del siglo XXI

Resumen

Apéndice bibliográfico

 

 

 

APÉNDICE 1. Métrica española

APÉNDICE 2. Las 100 mejores novelas en español del siglo XX

Índice de autores

Índice de obras

 

 

 

 

CAPÍTULO 1. LA LÍRICA PRIMITIVA

 

1.1. Los comienzos de la literatura española

Los orígenes más remotos de la literatura española nos son desconocidos, ya que se remontan a los comienzos del lenguaje, las emociones humanas y la organización social. El más antiguo poema castellano conocido (Cantar de mio Cid, ca. 1140) tiene menos de un milenio de antigüedad, mientras que la más temprana obra en prosa (las Siete partidas de Alfonso X, 1256) data de hace menos de ocho siglos. Sin embargo, hay tres sucesos históricos que sirvieron para configurar la identidad de la literatura española: 1) la conquista romana de la Península Ibérica (218-19 a.C.); 2) la conversión del Imperio Romano al cristianismo durante el gobierno del emperador Teodosio (379-395), que erradicó definitivamente el paganismo; 3) la caída del Imperio Romano a causa de las invasiones germánicas (476).

 

Las primeras tribus germánicas que invadieron la Península Ibérica desde el año 411 (suevos, vándalos y alanos) vinieron guiadas por un espíritu de destrucción y saqueo. Sin embargo, un pueblo germánico posterior, los visigodos, logró establecer un dominio más duradero sobre la antigua provincia romana de Hispania gracias a que practicaban el arrianismo (una doctrina del cristianismo), lo que hizo que rápidamente se asimilaran al catolicismo imperante en la población local hispanorromana. De esta forma, el Reino Visigodo (476-725) se convirtió en la primera organización socio-política de la Península Ibérica, cuya estabilidad sirvió de incentivo para el desarrollo cultural. En este contexto surge la primera gran figura destacada de la literatura española en su época primitiva: san Isidoro de Sevilla (560-636), eclesiástico hispanogodo autor de las Etimologías (627-630), una inmensa compilación en veinte libros de la cultura clásica romana (gramática, lógica, retórica, dialéctica, matemáticas, geometría, música, astronomía, medicina, derecho, naturaleza, geografía, agricultura…) que constituyó uno de los textos más usados por las instituciones académicas de la Edad Media. Pese a que san Isidoro ―al igual que el resto de escritores occidentales de su época― empleó en sus obras una variante del latín clásico, ciertos rasgos lingüísticos del latín vulgar apuntaban ya al surgimiento del hispanorromance, la variedad hablada por la población hispanogoda.

 

Península Ibérica (s. VI)

 

En el año 610, en la ciudad árabe de La Meca, una revelación del arcángel Gabriel impulsó a Mahoma a la fundación del Islam, que con el tiempo se convertiría en la tercera gran fuerza religiosa monoteísta del Mediterráneo, junto con el cristianismo y el judaísmo. Los poderosos ejércitos islámicos se adueñaron de la mayor parte de Asia occidental, el norte de África y zonas meridionales de Europa. En el caso de Hispania, los árabes comenzaron sus invasiones en el año 711 tras cruzar el estrecho de Gibraltar, y ya en 718 habían destruido el Reino Visigodo y consolidado su dominio sobre la práctica totalidad de la Península Ibérica. Estos invasores islámicos (beréberes del norte de África en su mayoría más que árabes) promovieron una sociedad militarmente poderosa, tecnológicamente avanzada y culturalmente brillante que fomentaba el bilingüismo árabe-hispanorromance y la tolerancia. En ella convivieron en relativa armonía los pueblos cristianos de habla hispánica (ibero-romano-visigodos), los islámicos de lengua árabe y las comunidades de emigrantes judíos de lengua hebrea. El proselitismo agresivo por naturaleza del Islam se vio templado en la Península Ibérica por el realismo económico (cristianos y judíos pagaban impuestos de los que estaban exentos los árabes), por lo que los invasores islámicos se amoldaron rápidamente a esta nueva sociedad.

 

Mientras esta compleja y brillante sociedad hispano-árabe se desarrollaba en la mayor parte de la Península Ibérica (conocida como Al-Andalus), surgieron en el norte diminutos reinos cristianos que dieron comienzo, lenta e intermitentemente, a la Reconquista. En estas regiones montañosas, apenas merecedoras de un serio esfuerzo de ocupación por parte de los invasores árabes, astures y vascos se organizaron en bandas de saqueo, origen de los ejércitos de unos reinos cristianos capaces de mantener una independencia precaria. La Batalla de Covadonga (722), en la que el ejército de Don Pelayo ―primer rey asturiano― derrotó a tropas de Al-Andalus, se considera como el punto de partida de la Reconquista, que se extendió durante más de siete siglos y concluyó con la expulsión de árabes y judíos en el año 1472. Hacia finales del siglo VIII, las victorias cristianas en el norte de la Península Ibérica hicieron que los reinos de Asturias y Navarra gozaran ya de independencia; al mismo tiempo, con la “Marca Hispánica” del Imperio Franco, Carlomagno había logrado el control cristiano sobre una extensa región pirenaica que se extendía entre Pamplona y Barcelona, y que posteriormente daría lugar a los reinos de Aragón y Cataluña.

 

Península Ibérica (s. IX)

 

El reino de Asturias representó el principal foco de reconquista cristiana en la Península. Al abrirse camino hacia el sur, creó el reino de León, que pasó a considerarse como el legítimo heredero del Imperio Visigodo. Este último, de creciente expansión, controlaba dos regiones fronterizas, que pasaron de un estado de dudosa autonomía a otro de plena independencia: Galicia al oeste y Castilla al este. Ambas regiones se mantuvieron alternativamente unidas a León por las conquistas de ambiciosos monarcas, pero se separaron ante el deseo de los reyes de repartir el reino entre sus herederos. En el noreste de la Península, cierto número de condados entre Navarra y Cataluña confluyeron políticamente en el reino de Aragón (1035), que posteriormente se anexionó el vecino territorio de Cataluña. A finales del siglo XI, en la frontera sur de Galicia se constituyó el condado de Portugal, que en 1139 se convirtió también en un reino independiente.

 

De esta forma, a mediados del siglo XII quedaron configurados los diferentes reinos cristianos (Castilla, León, Navarra, Aragón, Galicia-Portugal) y el territorio de ocupación árabe de Al-Andalus (conocido entonces como “reinos de Taifas” tras la desintegración del anterior Emirato de Córdoba) que coexistían en la Península Ibérica, cuyo mosaico lingüístico-cultural sirvió de base para el surgimiento de la literatura española.

 

Península Ibérica (s. XII)

 

De entre todos los reinos cristianos de la Península, Castilla (supeditada en un principio a León) desempeñó un papel fundamental durante la Reconquista, no sólo por su posición geográfica central en el norte cristiano sino por su impulso renovador en derecho, política, técnicas guerreras y lenguaje (frente al resto de reinos cristianos, más conservadores). Por este motivo, se suele identificar la primitiva literatura castellana con el origen de la literatura española.

 

1.2. La canción popular

Como se mencionó anteriormente, el factor decisivo en el desarrollo de la cultura hispánica de comienzos de la Edad Media fue la convivencia de cristianos, árabes y judíos. A medida que avanzaba la Reconquista, el mapa sociolingüístico de la Península Ibérica se fue ampliando con la presencia de mudéjares (árabes de Al-Andalus que no se convirtieron al cristianismo) y moriscos (musulmanes que se convirtieron al cristianismo para evitar ser expulsados de Castilla y Portugal). En este ambiente surge el primer testimonio literario hispánico propiamente dicho: la canción popular. Se trata de un tipo de creación literaria común a todas las culturas que en sus orígenes prehistóricos ―que pueden situarse en el Paleolítico tardío (30.000-15.000 a.C.)― tenía un carácter ritual y se transmitía de forma oral. Por este motivo, no se han conservado testimonios originales de las primeras formas de canción popular en la Península Ibérica, y únicamente con posterioridad se han representado por escrito.

 

Los elementos que caracterizan a la canción popular son, aparte de la transmisión oral, su anonimato (no se sabe quién fue la primera persona que la compuso) y su pluralidad compositiva (ya que numerosos autores han añadido elementos propios o variaciones a lo largo del proceso histórico de transmisión). En cuanto a los temas que trata, suelen ser de carácter popular: costumbres, juegos, sentimientos, alabanza de lugares y personas, etc.

 

La famosa canción popular española “arroz con leche”, por ejemplo, fue compuesta hacia el siglo XIV a partir del famoso postre peninsular (cuyos ingredientes, arroz, azúcar y canela, fueron introducidos por los árabes) y pasó a ser cantada por niños que giraban en torno a un corro. En su versión actual posee la siguiente forma (se ha conservado la métrica y la melodía originales aunque se ha actualizado la letra tras su popularización en recreos de colegios de la primera mitad del siglo XX):

 

Arroz con leche,                   Arroz con leche,

me quiero casar                   me quiero casar

con una señorita                  con una señorita

de este lugar                          de este lugar.

que sepa coser,                     Con ésta, sí.

que sepa bordar,                  Con ésta, no.

que sepa la tabla                 Con esta señorita

de multiplicar.                      me caso yo.

 

1.3. La jarcha

La jarcha (del árabe خرجة jarŷa ‘salida, final’) es una breve composición lírica que constituía la parte final de un poema árabe o hebreo llamado moaxaja, forma poética empleada desde el año 900 por escritores cultos hispano-árabes o hispano-judíos de Al-Andalus que constaba de cinco estrofas de versos cortos, cada una con dos partes: la primera con rima propia (AAA) y la segunda (jarcha) común a todas ellas (BB). Estos fragmentos poéticos estaban compuestos en mozárabe ―término con el que se designa en conjunto a un grupo de dialectos romances hablados entre los siglos VIII y XIV por los cristianos que vivían en los territorios de la Península Ibérica ocupados por los árabes― y se representaban por escrito mediante caracteres árabes o hebreos. En el marco de la literatura española, las jarchas constituyen el primer testimonio literario de carácter lírico dentro de la Península (la más antigua jarcha conservada corresponde a la primera mitad del siglo XI). Este tipo de composición poética fue muy popular entre finales del siglo XI y principios del XII.

 

La temática principal de las jarchas solía ser el amor. En ellas, el autor (generalmente un hombre) se identifica con una muchacha que habla de sus experiencias amorosas a sus hermanas o a su madre: el anhelo de la doncella en ausencia de su amante, el dolor de su partida, su infidelidad o el júbilo de su presencia. Sus rasgos más destacados son la abundancia de exclamaciones, interrogaciones y repeticiones, el empleo de un léxico sencillo de carácter popular, el uso de diminutivos y el empleo de versos de arte menor (ocho o menos sílabas). La naturaleza femenina del lenguaje de las jarchas se debe fundamentalmente a que los ejércitos islámicos invasores llevaron consigo muy pocas mujeres, lo que hizo que en la Península Ibérica surgieran rápidamente familias mixtas de padre árabe y madre hispano-romana. Para los hijos de tales matrimonios bilingües resultaba natural considerar el dialecto romance de la madre como la lengua familiar y el árabe del padre como el idioma oficial de carácter burocrático, de forma que el primero resultaba más apto para la expresión de los sentimientos.

 

A continuación se ilustra la jarcha más antigua que se conserva (ca. 1042), incluida al final de un panegírico compuesto por el escritor judío Yosef al-Katib (Yosef el Escriba) en honor de dos hermanos suyos y originariamente representada mediante caracteres hebreos, junto con su transcripción mozárabe (con las vocales añadidas que faltan en el texto original) y su traducción al castellano:

 

MOZÁRABE (hebreo)        MOZÁRABE (transcripción)             CASTELLANO

tnt 'm'ry tnt 'mry                  ¡Tant' amáre, tant' amáre,                 ¡Tanto amar, tanto amar,

hbyb tnt 'm'ry                       habib, tant' amáre!                              amigo, tanto amar!

'nfrmyrwn wlywš gywš       enfermaron uelios gaios,                    enfermaron unos ojos alegres

y dwln tn m'ly                       e dolen tan male.                                 que ahora duelen tanto.

 

Incluso es posible que esta jarcha no fuera compuesta originariamente por Yosef el Escriba, sino que se tratara de una composición popular anterior que circulaba de forma oral y que el autor incluyó para completar su moaxaja.

 

La jarcha representa la variante hispano-árabe de un género literario de la Edad Media común a toda la Europa suroccidental, la poesía amorosa popular, cuyos principales difusores fueron los trovadores provenzales del sur de Francia. Al igual que este tipo de composiciones líricas sentimentales, uno de los motivos más utilizados en las jarchas es el del amor en torno a la aurora, que se divide en dos variedades poéticas: el alba (en el que los amantes, que han pasado la noche juntos, se ven obligados a separarse al amanecer) y la alborada (en la que los amantes se encuentran gozosamente al amanecer).

 

Una variante de la moaxaja, el zéjel, se caracterizaba por estar escrita en árabe vulgar andalusí (en lugar de árabe clásico) y no incluir jarchas romances en su interior (aunque sí palabras mozárabes aisladas). El principal escritor de zéjeles fue el poeta cordobés Ibn Quzman (1078-1160) ―también llamado Ibn Guzmán en su forma hispanizada.

 

Las tres composiciones poéticas anteriores (moaxaja, jarcha y zéjel) son prueba evidente del bilingüismo de la sociedad andalusí y de la convivencia armónica de árabes, judíos y cristianos en la zona ocupada de la Península Ibérica.

 

1.4. Lírica galaico-portuguesa

La tradición literaria de Europa occidental, que como se vio en el caso de las jarchas hispano-árabes no posee más influencia en la literatura española de carácter popular que el tema común del amor, tuvo en cambio mayor trascendencia en el desarrollo de la llamada poesía amorosa culta, que hunde sus raíces en la lírica sentimental provenzal del siglo XII. En el caso particular de la Península Ibérica, este género sirvió como fuente de inspiración para la lírica galaico-portuguesa desarrollada en las regiones noroccidentales de Galicia y Portugal entre los siglos XII y XIV, que representa el primer ejemplo de poesía culta dentro de la literatura española.

 

El vehículo de expresión de este género literario peninsular era el llamado galaico-portugués, un dialecto romance hablado originariamente en el reino de Galicia que posteriormente se extendió hacia el sur por todo el territorio de Portugal. Aunque la mayoría de poetas que cultivaron este género lírico habitaban en Galicia y el norte de Portugal, otros muchos escritores de distintas partes de la Península Ibérica también lo emplearon en sus composiciones (por ejemplo el rey castellano Alfonso X el Sabio, autor de las Cantigas de Santa María, escritas en galaico-portugués en lugar de su lengua materna). De hecho, el castellano no se empleó de forma regular para cultivar la lírica culta hasta 1400.

 

Los poderosa influencia de la poesía provenzal en la lírica galaico-portuguesa tiene sus orígenes en la enorme afluencia de peregrinos europeos a Santiago de Compostela desde comienzos del siglo X, tras propagarse la leyenda de que el sepulcro del apóstol Santiago había sido descubierto en las cercanías de esta localidad gallega. El llamado Camino de Santiago que recorrían estos peregrinos (a los que se sumaban poetas y juglares durante el trayecto) partía del sur de Francia y, tras atravesar los Pirineos, cruzaba Navarra, Castilla y León antes de llegar a Galicia. La mayoría de estos devotos eran franceses o provenzales, motivo por el que esta ruta popular se conoce también con el nombre de Camino Francés.

 

En función de sus temas, la lírica galaico-portuguesa se divide en tres tipos de cantigas o composiciones poéticas (recopiladas mucho tiempo después, en el siglo XV, en antologías conocidas como cancioneiros): cantigas de amor, cantigas de amigo y cantigas de escarnio. Las dos primeras tienen en común el tema sentimental, aunque se diferencian en que las cantigas de amor muestran los sentimientos no correspondidos de un amante cortesano por la mujer amada (a la que llama “señor”), mientras que las cantigas de amigo (en donde este nombre posee el sentido de “amado”) expresan el amor femenino en boca de una mujer. Las cantigas de escarnio, por su parte, son poemas satíricos en los que el autor critica o insulta abiertamente a sus enemigos personales. En cuanto a su origen, las cantigas de amor y las de escarnio derivan claramente de la lírica de los trovadores provenzales, mientras que las cantigas de amigo, género característico de la lírica galaico-portuguesa, parecen tener el mismo origen común que las jarchas mozárabes: una tradición folclórica europea que podría remontarse a épocas muy antiguas.

 

Uno de los primeros escritores en cultivar este género poético fue el trovador portugués João Soares de Paiva, cuya producción literaria abarca la segunda mitad del siglo XII y comienzos del XIII. Una de sus composiciones más conocidas, la cantiga de escarnio titulada “Ora faz ost’o senhor de Navarra” (en la que critica a Don Sancho, Rey de Navarra, por invadir Aragón), representa el ejemplo más antiguo de poesía galaico-portuguesa. Sin embargo, el más fecundo cultivador de este género poético fue el rey Don Dinís (1261-1325), que tras su ascenso al trono en 1279 fue mecenas asimismo de otros trovadores y convirtió su corte de Lisboa en uno de los más importantes centros culturales y científicos de Europa.

 

Las cantigas de amor, que tienen su origen en la cançó provenzal y tratan el tema común del amor cortés, poseen las mismas características formales y de contenido que esta última: en primer lugar, el amor cortés exige un alto grado de nobleza en el hombre y la mujer (tanto en su linaje como en su conducta); en segundo lugar, la fuerza del amor presenta a la amada como un ser admirable, casi sobrenatural, que engendra a su vez virtud en el amante (que se ve como inferior a aquélla); un tercer rasgo es la escasa alusión al matrimonio como objetivo final de la relación sentimental (sin que esto quiera significar que el amor es siempre adúltero, aunque los amantes tratan de mantener su relación en secreto); por último, el amor cortés es un amor frustrado de carácter trágico, ya sea por la imposibilidad de su consumación o por las consecuencias desastrosas que ésta conlleva.

 

Aparte de las cantigas, forma poética por excelencia de la lírica galaico-portuguesa, este género literario desarrolló otras composiciones líricas menores como las barcarolas (mezcla de canciones de mar y de amor) o las bailadas (canciones de danza que tratan igualmente el tema amoroso).

A continuación se ofrecen ejemplos de los tres tipos de cantigas galaico-portuguesas (en su versión original junto con su traducción al castellano):

 

CANTIGA DE ESCARNIO                                               (Traducción al castellano)

Ora faz ost'o senhor de Navarra,                                      Ahora hace esto el señor de Navarra,
pois em Proenç'est el-rei d'Aragom;                                 porque en Provenza está el rey de Aragón;
nom lh'ham medo de pico nem de marra                       no tiene miedo de lanzas ni de mazas
Tarraçona, pero vezinhos som;                                        de Tarazona, ya que vecinos son;
nem ham medo de lhis poer boçom                                                no tiene miedo de arietes
e riir-s'-am muit'em dura edarra;                                      y se ríe mucho de sus gritos de guerra;
mais se Deus traj'o senhor de Monçon,                           pero si Dios le hizo señor de Monzón
bem mi cuid'eu que a cunca lhis varra.                           estoy seguro de que destruirá este valle.

Se lh'o bom rei varrê'la escudela                                       Si el buen rey arrasó el valle
que de Pamplona oístes nomear,                                     que Pamplona oisteis nombrar,
mal ficará aquest'outr'em Todela,                                   mal se hallará este otro en Tudela,
que al nom há [a] que olhos alçar:                                  que no tiene otra cosa que admirar:
ca verrá i o bom rei sejornar                                              porque verá al buen Rey ahí acampar
e destruir atá burgo d'Estela:                                             y destruir el pueblo de Estella:
e veredes Navarros lazerar                                                                y veréis a los navarros sufrir
e o senhor que os todos caudela.                                      y al señor que a todos comanda.

Quand'el-rei sal de Todela, estrẽa                                     Cuando el rey sale de Tudela, alardea
ele sa host'e tod'o seu poder;                                             de su ejército y todo su poder;
bem sofrem i de trabalh'e de pẽa,                                    también sufren penurias y penas,
ca vam a furt'e tornam-s'em correr;                                                porque avanzan furtivos y tornan veloces;
guarda-s'el-rei, com'é de bom saber,                                el rey se guarda, como gran experto,
que o nom filhe luz em terra alhẽa,                                 de amanecer en tierra extraña,
e onde sal, i s'ar torn'a jazer                                               y cuando sale, regresa luego para dormir
ao jantar ou se nom aa cẽa.                                              o para el almuerzo o para la cena.

João Soares de Paiva (1140-?)

 

CANTIGA DE AMIGO                                                      (Traducción al castellano)

El-rey de Portugale                                                              El rey de Portugal

barcas mandou lavrare,                                                     barcas mandó labrar

e lá iran nas barcas migo                                                   y allá irán en las barcas conmigo

mya filha e noss’ amigo.                                                    mi hija y nuestro amigo.

El-rey portugueese                                                               El rey portugués

barcas mandou fazere,                                                      barcas mandó hacer

e lá iran nas barcas migo                                                   y allá irán en las barcas conmigo

mya filha e noss’ amigo.                                                    mi hija y nuestro amigo.

Barcas mandou lavrare                                                     Barcas mandó labrar

e no mar as deytare                                                            y botarlas en el mar

e lá iran nas barcas migo                                                   y allá irán en las barcas conmigo

mya filha e noss’ amigo.                                                    mi hija y nuestro amigo.

Barcas mandou fazere                                                       Barcas mandó hacer

e no mar as metere,                                                             y meterlas en el mar,

e lá iran nas barcas migo                                                   y allá irán en las barcas conmigo

mya filha e noss’ amigo.                                                    mi hija y nuestro amigo.

Joan Zorro (1250-1300)

 

CANTIGA DE AMOR                                                        (Traducción al castellano)

Muitos me dizen que servi dõado                                    Muchos me dicen que serví de balde

ũa donzela que ei por senhor.                                           a una doncella que tengo por señora.

Dizê-lo poden, mais ¡a Deus loado!                                 Pueden decirlo, pero ¡Dios sea loado!

poss’eu fazer quen quiser sabedor                                   puedo decir a quien quiera saberlo

que non é’ssi; ca ¡se me venha ben!                                                que no es así; porque, ¡así me vaya bien!

non é dõado, pois me deu por én                                     no es de balde, pues me dio por ello

mui grand’afan e desej’e cuidado.                                  muy gran afán y deseo y cuidado.

Alfonso Sanches (1289-1329)

 

1.5. El villancico

Mientras que la poesía culta se estaba desarrollando en el noreste de la Península Ibérica mediante la lírica galaico-portuguesa, en Castilla surgió por el contrario un movimiento literario de poesía popular que culminó en una composición de arte menor conocida como villancico, una de las formas predominantes de la lírica castellana hasta el siglo XVII. Pese a que en sus orígenes fueron creaciones poéticas transmitidas de forma oral por “villanos” o campesinos (de ahí su nombre) que se cantaban en fiestas populares, los villancicos no hicieron su aparición en manuscritos u obras impresas hasta el siglo XVI. Se trata de poemas de amor (integrados dentro de la misma tradición popular que las jarchas y las cantigas de amigo) formados por una cancioncilla inicial ―el villancico propiamente dicho― seguida de una o varias estrofas más largas llamadas mudanzas, seguidas a su vez de un verso de enlace y otro de vuelta que rima con el villancico inicial y anuncia la repetición de uno de sus versos (llamado estribillo). Véase los siguientes ejemplos (en los que se indican las distintas partes que forman el villancico junto con su rima):

 

Míos fueron, mi corazón, [VILLANCICO]                                    8a

los vuestros ojos morenos.                                                                 8b

¿Quién los hizo ser ajenos?                                                                8b

---------------------------

Míos fueron, desconocida, [MUDANZA]                                       8c

los ojos con que miráis,                                                                      8d

y si mirando matáis,                                                                           8d

con miraros dais la vida.                                                                    8c

---------------------------

No seáis desconocida, [VERSO DE ENLACE]                              8c

---------------------------

no me los hagáis ajenos [VERSO DE VUELTA]                           8b

---------------------------

los vuestros ojos morenos. [ESTRIBILLO]                                    8b

Luis de Milán (1500-1561)

 

Si no os hubiera mirado, [VILLANCICO]                                      8a

no penara,                                                                                             4b

pero tampoco os mirara.                                                                    8b

---------------------------

Veros harto mal ha sido, [MUDANZA]                                           8c

mas no veros peor fuera;                                                                   8b

no quedara tan perdido,                                                                     8c

pero mucho más perdiera.                                                                 8b

---------------------------

¿Qué viera aquél que no os viera? [VERSO DE ENLACE]         8b

---------------------------

¿Cuál quedara, [VERSO DE VUELTA]                                          4b

---------------------------

señora, si no os mirara? [ESTRIBILLO]                                         8b

Juan Boscán (1490-1542)

 

Entre los siglos XV y XVIII, autores cultos como Juan del Encina (1468-1529) ayudaron a popularizar los villancicos castellanos, que se convirtieron en composiciones musicales cantadas a varias voces en las que se sustituyó el inicial tema amoroso por motivos religiosos (especialmente asociados a la llegada de la Navidad).

 

Resumen

La literatura española surgió durante el periodo de dominación árabe en la Península bajo la forma de canciones populares (de carácter oral) y jarchas (breves poemas de amor en composiciones árabes). El primer ejemplo de poesía culta dentro de la literatura española es la lírica galaico-portuguesa (bajo la forma de cantigas). En Castilla, la primera muestra literaria de carácter poético son los villancicos.

 

 

CAPÍTULO 2. LA ÉPICA

 

2.1. Características de la poesía épica

La épica es una narración heroica en verso de las hazañas de un héroe ―tanto individual como colectivo― fuertemente arraigado en la conciencia de un pueblo. Durante la Edad Media, este género literario dio lugar a dos clases principales de composiciones poéticas: la épica heroica, poemas en lengua vernácula que los juglares (artistas ambulantes) transmitían de forma oral a una audiencia popular, y la épica culta, poemas con temática y forma derivadas directamente de la tradición grecolatina ―fundamentalmente la Eneida de Virgilio― escritos por clérigos ilustrados, por lo general en latín (con la notable excepción del Libro de Alexandre, compuesto en romance castellano). En el caso particular de la literatura castellana, fue la primera de ellas la que dio lugar a un mayor número de composiciones poéticas.

 

La épica popular sitúa la narración en una edad heroica, quizá muy remota, en la que los héroes se muestran como personajes superiores al resto y cuyos hechos son capaces de incitar a los oyentes-lectores coetáneos a la emulación de las glorias de sus antepasados. Pero, en el caso de Castilla, ¿cuándo se dio ―si de veras existió― la edad heroica? Existen cuatro posibles escenarios históricos, entre los siglos V y XI, que reúnen estas características: 1) la conquista de los visigodos en 476, 2) el inicio de la Reconquista en 722, 3) la lucha de Castilla por su independencia de León entre los siglos IX y XI y 4) la vida de Rodrigo Díaz de Vivar (1048-1099), apodado el Cid, noble castellano que se convirtió en héroe popular gracias a sus victorias sobre los moros. Pero los dos primeros acontecimientos tuvieron lugar en un periodo anterior a la formación del reino de Castilla y no dejaron huella en la conciencia popular de los castellanos, cosa que sí ocurrió con el proceso de independencia de este reino y la figura heroica de el Cid (símbolo castellano en la lucha contra los invasores árabes), por lo que son estos dos últimos precisamente los asuntos históricos que configurarán la “edad heroica” de Castilla.

 

Mientras que en otras literaturas europeas medievales, como la francesa o la inglesa, se ha conservado un importante corpus de poemas épicos, en el caso de España apenas han sobrevivido unos pocos; dos de ellos (Cantar de mio Cid y Mocedades de Rodrigo) narran los hechos heroicos de el Cid, otros son reelaboraciones de textos anteriores (como el Poema de Fernán González) o reconstrucciones modernas a partir de versiones incluidas en crónicas medievales (como Los siete infantes de Lara), y en el caso de algunos se conservan únicamente fragmentos sueltos (Cantar de Roncesvalles) o ninguno en absoluto (La condesa traidora, Romance del infante García, Cantar del abad don Juan de Montemayor).

 

2.2. Épica carolingia

La Chanson de Roland, el más famoso poema épico francés, sirvió como fuente de inspiración en Castilla para la creación de leyendas alrededor del tema de la invasión de la España árabe por Carlomagno en el año 778. Sin embargo, la única muestra literaria que se conserva de esta tradición es un fragmento de unos cien versos del poema épico Cantar de Roncesvalles, compuesto en dialecto navarro-aragonés hacia 1270, en el que la derrota de la retaguardia del ejército franco en esta localidad navarra (que realmente ocurrió a manos de tribus vascas) fue literaturizada como una lucha entre cristianos y musulmanes. Pese a que los hechos que se narran en este poema son históricos, su descripción aparece ampliamente transformada por la imaginación popular, como resultado de su transmisión oral. Sin embargo, resulta evidente que las guerras de Carlomagno contra los moros no pudieron constituir la edad heroica de la Castilla medieval, y además los poemas carolingios compuestos en la Península Ibérica son mucho más tardíos que los sucesos que refieren (por lo que debieron adaptarse a un tipo de épica hispánica ya constituido).

 

Batalla de Roncesvalles (manuscrito del s. XV)

 

A continuación se incluye un fragmento del Cantar de Roncesvalles (del que se han conservado únicamente unos cien versos de los más de cinco mil que tendría la obra original), que describe el llanto de Carlomagno por Oliveros, uno de los capitanes de su ejército (se señala la cesura o pausa de los versos):

 

El enperador andaua   catando por la mortaldade

vido en la plaça   Oliueros o yaze

el escudo crebantado   por medio del braçale;

non uio sano en eyll   quanto un dinero cabe;

tornado a orient   como lo puso Roldane.

El buen enperador   mando la cabeça alçare

que le limpiasen la cara   del poluo e de la sangre.

Como si fuese biuo   començolo de preguntare:

«Digádesme, don Oliueros,   cauayllero naturale,

¿dó deyxastes a Roldán?,   digádesme la uerdade.

Quando uos fiz compaineros   diéstesmes tal omenaje

por que nunca en vuestra vida    non fuésedes partidos maes.

Dizímelo, don Oliueros,   ¿dó lo iré buscare?

Io demandaua por don Roldán    ala priesa tan grande.

¡Y a mi sobrino,   ¿dónt vos ire buscare?»

(Anónimo)

 

2.3. Poema de Fernán González

Pese a que las crónicas de la época mencionan la existencia de varios poemas épicos referidos a los primeros condes autónomos de Castilla (en los albores de la llamada “edad heroica” castellana), únicamente se nos ha transmitido uno: el Poema de Fernán González (compuesto alrededor de 1250 y conservado en un códice del siglo XV, aunque de forma incompleta). A diferencia de la mayoría de poemas épicos, el tipo de verso empleado es la cuaderna vía, estrofa culta característica del mester de clerecía del siglo XIII formada por cuatro versos alejandrinos (de 14 sílabas) con rima uniforme. Ello se debe a que el texto transmitido es en realidad una reelaboración hecha por un monje de un cantar de gesta anterior que narra diferentes hechos históricos de la vida de Fernán González (910-970), conde castellano que logró la independencia de León. Esta obra tipifica el empleo de materiales épicos subordinados a intereses religiosos (en este caso, la propaganda hacia el monasterio castellano de San Pedro de Arlanza en el que residía el monje que compuso el poema, en donde fue enterrado Fernán González, con el fin de recibir peregrinos y limosnas). Otros factores de la obra, como su argumento, el auditorio al que parece destinarse y los elementos folclóricos que incorpora parecen apuntar también en esta dirección.

 

Fernán González (910-970)

 

Tras comenzar con un breve compendio de carácter religioso y moral acerca de la historia de España (desde la llegada de los visigodos hasta la invasión árabe), el poema relata las luchas de Fernán González contra los moros en defensa del Condado de Castilla, sus guerras contra el reino de Navarra, sus disputas con el rey de León por la independencia castellana y su protección al monasterio de San Pedro de Arlanza. A continuación se ilustra un fragmento del Poema de Fernán González, en el que el conde vence a los moros en Córdoba:

 

701         Cuando hobieron los moros desto sabiduría,

como era ahi el Conde con gran caballería,

el rey de Córdoba luego en ese dia

descercó la cibdat e fuese él su vía.

 

702         Levantóse de allí, a Safagún fué a cercar,

comenzó toda Campos de correr e de robar;

hobieron estas nuevas al Conde de llegar,

Con todas sus compañas pensó de cabalgar.

 

703         Compañas de León, caballeros de prestar,

salieron con el Conde, queriendo aguardar;

non quísolo el buen Conde, e mandólos tornar;

hobieron los leoneses desto fuerte pesar.

 

704         El Conde don Fernando con toda su mesnada

vino a Safagunt e fallóla cercada;

dióles un gran torneo, una lid presurada;

Fué luego en este dia la villa descercada.

 

705         Habían a toda Campos corrido e robado;

llevaban de cristianos grand pueblo cabtivado,

de vacas e de yeguas e de otro ganado;

tanto llevaban dello que non seria contado.

 

706         Grandes eran los llantos, grandes eran los duelos;

iban los padres presos, los fijos e los abuelos;

mataban a las madres, los fijos en los brazuelos;

daban a los padres con los sus fijuelos.

 

707         Iban con muy grand robo alegres e pagados;

non podían andar, que iban muy cansados;

hóbolos el buen Conde aína alcanzados;

fueron con su venida todos mal espantados.

 

708         Ferrió luego entre ellos; non les dió ningún vagar,

como águila fambrienta que se queria cebar;

cuando oyeron los moros a Castilla nombrar

quisieran si podieran en Córdoba estar.

 

709         Dejaron ahi la prea toda, áun a su mal grado;

quien mejor fuir podía teníese por bienaventurado;

el rey de cordobeses fincó ende en mal fado;

bendicie a Mafornat cuando dende fué escapado.

 

710         El Conde don Fernando, de ardides cimento,

señor de buenas mañas e de buen enseñamiento,

en los pueblos paganos fízo grand escarmiento,

falló e mató dellos a todo su talento.

 

711         Los que él habie muerto non los podie tornar,

non dejó de la prea ningún cosa levar,

mandó ir a los cabtivos todos a su logar,

decíen: Fernán Gonzalez, déjete Dios regnar.

(Anónimo)

 

2.4. Los siete infantes de Lara

Este poema épico, basado en una conocida leyenda medieval, ha sido reconstruido por la filología moderna sobre la base de textos conservados en crónicas de la época. Se piensa que el cantar original pudo haber sido compuesto hacia el año 1000. Aunque la trama de Los siete infantes de Lara es ficticia en su mayor parte, su marco temporal remite a los tiempos del conde castellano Garci Fernández (938-995), sucesor de Fernán González, en los primeros años de la independencia de Castilla. El tema principal de la obra es la venganza, la traición y las rencillas familiares.

 

La trama gira en torno a una disputa familiar entre la familia Lara y los familiares de Doña Lambra durante la boda entre ésta y Ruy Velázquez (tío de los siete infantes de Lara), enfrentamiento que acaba en tragedia, con el padre de los infantes contemplando dolorosamente las cabezas de sus siete hijos y la de su criado, decapitados por el caudillo árabe Almanzor.

 

Cabezas de los infantes de Lara (grabado del s. XVII)

 

A continuación se ilustra un fragmento de Los siete infantes de Lara, en el que Gonzalo Gustios, padre de los infantes, hace un emotivo planto ante la cabeza de su hijo menor, Gonzalo González (como si aún estuviera vivo):

 

Besó la cabeça llorando e púsola en su logar,

e la de Gonçalo Gonçález su fijo el menor fue a tomar,

mesando sus cabellos, faziendo duelo grande.

«Fijo Gonçalo Gonçález, a vos amava más vuestra madre.

Las vuestras buenas mañas ¿qui las podría contare?:

buen amigo para amigos e para señor leale;

conosçedor de derecho, amarades lo juzgar;

en armas esforçado, a los vuestros franquear,

alançador de tablado nunca omne lo vido tale;

con dueñas e donzellas sabíades muy bien fablar

e dávades las vuestras donas muy de voluntad

donde érades más amado que otro cavallero de prestar

meester avía agudeza quien con vos razonase,

mucho sería agudo si la primera non levase.

Los que me temían por vos, enemigos me serán,

aunque yo torne a Lara, nunca valdré un pan;

non he pariente ni amigo que me pueda vengar:

¡más me valdría la muerte que esta vida tal!

E en esto comediendo, amortescido se ha,

la cabeça de las manos sobre las otras se le cae,

quando cayó en tierra de sí no sabía parte.

Pesó mucho a Almançore e començó de llorare;

con grant duelo que del ovo dixo contra Alicante:

«Non morrá aquí don Gonçalo por quanto Córdova vale,

ca yo vi quanta traición a él fizo Ruy Velázquez».

(Anónimo)

 

2.5. Cantar de mio Cid

Como se mencionó anteriormente, dos de los escasos poemas épicos castellanos que se han conservado (Cantar de mio Cid y Mocedades de Rodrigo) giran en torno a la brillante figura de Rodrigo (o Ruy) Díaz de Vivar (1048-1099), más conocido como el Cid (del árabe سيد ‘señor’) o el Campeador, héroe nacional de España y símbolo de la lucha contra los árabes durante la Reconquista. Este noble castellano, nacido en Vivar (provincia de Burgos), era el representante de una nueva clase naciente: los hidalgos o baja nobleza de Castilla sin títulos nobiliarios, que necesitaban ascender en la escala social mediante hechos valerosos, frente a la nobleza terrateniente de León.

 

Durante su infancia, Rodrigo entró al servicio de la corte del rey Fernando I de León (1016-1065) como doncel del príncipe Sancho (futuro Sancho II de Castilla), y allí fue instruido en el manejo de las armas. Posteriormente, pasó a servir al hermano de Sancho, Alfonso VI, cuando éste volvió a unificar los reinos de Castilla y León. Durante ese periodo contrajo matrimonio con Jimena Díaz, con quien tuvo tres hijos: Diego, María y Cristina. Sin embargo, tras ganarse la enemistad de Alfonso por sus excesos en el campo de batalla, Rodrigo fue desterrado en 1080 y marchó en busca de otro rey al que prestar sus servicios. Entre 1081 y 1086 sirvió como guerrero de Al-Mutamán, rey árabe de la taifa de Zaragoza. Posteriormente, tras recibir el perdón de Alfonso, Rodrigo regresó a la corte de Castilla. Tras sus victorias contra los almorávides en el Levante español, con conquistas entre Lérida y Valencia, el Cid se convirtió en la figura más poderosa de esta región. Finalmente, en la cumbre de su fama y tras haber establecido estratégicas alianzas militares mediante el matrimonio de sus hijas con nobles de Navarra y Barcelona, Rodrigo Díaz murió en Valencia en 1099.

 

El Cid Campeador (Burgos)

 

El Cantar de mio Cid es un poema épico que narra los hechos valerosos de la vida de este personaje histórico, aunque modificados en mayor o menor medida por las leyendas orales que surgieron alrededor de su figura, de forma que ciertos elementos de su biografía que no resultaban aceptables para la mentalidad cristiana y el modelo heroico que se quería configurar (como su servicio al rey musulmán de Zaragoza) fueron suprimidos, mientras que otros de carácter ficticio (como el ultraje de los infantes de Carrión) fueron añadidos. Se trata de la primera obra narrativa extensa de la literatura española en una lengua romance y el único poema épico conservado casi por completo. La versión original del Cantar de mio Cid se ha transmitido en un único manuscrito redactado alrededor del año 1200 por un copista llamado Per Abbat, a partir de un poema compuesto hacia finales del siglo XII por un autor anónimo (seguramente un poeta culto con conocimientos jurídicos de la zona de Burgos), que a su vez se basó en leyendas de transmisión oral acerca de la vida y hechos del héroe castellano. Estas mismas leyendas orales acerca de la figura de el Cid dieron lugar a otros poemas épicos coetáneos que ensalzaban sus hazañas en el campo de batalla, aunque únicamente se han conservado fragmentos sueltos (como en el caso de Carmen Campidoctoris, poema panegírico compuesto en latín hacia 1190). Mucho más tarde, hacia 1360, cuando la figura de el Cid ya estaba muy arraigada en la sociedad castellana, se compuso un nuevo poema titulado Mocedades de Rodrigo, en el que se narra su nacimiento, niñez y juventud (aunque para entonces el carácter épico original había sido sustituido ya por un estilo más narrativo).

 

El Cantar de mio Cid se inicia con el destierro de Rodrigo tras haber sido acusado de robo y ver cómo todos sus bienes han sido confiscados y no se le permite ver a su familia. El motivo principal a lo largo del poema es el complejo proceso de recuperación de la honra perdida por el héroe mediante sus hechos valerosos y nobles, proceso que le llevará finalmente a alcanzar una honra mayor que la que tenía al principio. Tras la conquista de Valencia gracias a su valor, astucia y prudencia, el Cid consigue el perdón del rey Alfonso y la restitución de sus dominios, pero un nuevo episodio volverá a hacer que pierda la honra conquistada: el ultraje de sus hijas en el robledal de Corpes a manos de los infantes de Carrión, con los que se habían unido en matrimonio para reforzar el linaje familiar. Tras conseguir del rey la anulación de los matrimonios y quedar los infantes infamados públicamente, Rodrigo concierta nuevas nupcias para sus hijas con reyes de España, con lo que de nuevo su honra se acrecienta. De esta forma, la estructura del poema está determinada por unas curvas de obtención-pérdida-restauración-pérdida-restauración de la honra del héroe.

 

Cantar de mio Cid (folio 1)

 

A continuación se ilustra el comienzo del Cantar de mio Cid, en el que se narra el destierro de Rodrigo y sus huestes (versión original con ortografía medieval, con las letras U/V, I/J/Y usadas de forma indistinta para representar vocales o consonantes, lo mismo que V/B como consonantes, y la grafia antigua ſ como una variante de S en posición inicial o media de palabra):

 

De los ſos oios   tan fuertemientre llorando

tornaua la cabeça   e eſtáualos catando,

vio puertas abiertas   e vços ſin cañados,

alcándaras uazías,   ſin pielles e ſin mantos

5              e ſin falcones   e ſin adtores mudados.

Soſpiró myo Çid,   ca mucho auie grandes cuidados,

fabló myo Çid   bien e tan meſurado,

“Grado a ti, ſeñor Padre,   que eſtás en alto,

eſto me an buelto   myos enemigos malos”.

 

10           Allí pienſſan de aguiiar,   allí ſueltan las riendas,

a la exida de Biuar   ouieron la corneia dieſtra

e entrando a Burgos   ouiéronla ſinieſtra.

Meçió myo Çid los ombros   e engrameó la tieſta,

“¡Albriçia, Álbar Fáñez,   ca echados somos de tierra!”

 

15           Myo Çid Ruy Díaz   por Burgos entraua,

en su conpaña   sessaenta pendones,

exiénlo uer   mugieres e uarones,

burgeſes e burgeſas   por laſ finieſtras ſon,

plorando de los oios,   tanto auyén el dolor,

20           de las ſus bocas   todoſ dizían una razón:

“¡Dios, qué buen vaſſallo,   ſi ouieſſe buen señor!”

 

Conbidarle ien de grado,   mas ninguno non oſaua,

el rey don Alfonſſo   tanto auié la grand ſaña,

antes de la noche   en Burgos d'él entró ſu carta

25           con grand recabdo   e fuertemientre ſellada:

que a myo Çid Ruy Díaz,   que nadi nol' dieſſen poſada,

e aquel que ge la dieſſe   ſopieſſe uera palabra,

que perderié loſ aueres   e más los oios de la cara,

e aun demás   los cuerpos e las almas.

30           Grande duelo auién   laſ yentes criſtianas,

aſcóndenſe de myo Çid,   ca no l'oſan dezir nada.

 

El Campeador   adeliñó a ſu poſada,

aſſí commo llegó a la puerta,   fallóla bien çerrada,

por miedo del rey Alfonſſo,   que aſſí lo auién parado,

35           que ſi non la quebrantáſ por fuerça,   que non ge la abrieſſe nadi.

Los de myo Çid   a altas uozes llaman,

los de dentro   non les querién tornar palabra.

Aguijó myo Çid,   a la puerta ſe llegaua,

sacó el pie del eſtribera,   una ferídal' daua,

40           non ſe abre la puerta,   ca bien era çerrada.

 

Vna niña de nuef años   a oio ſe paraua,

“¡Ya Campeador,   en buen ora çinxieſtes eſpada!

El rey lo ha uedado,   anoch d'él entró ſu carta

con grant recabdo   e fuertemientre ſellada.

45           Non uos oſariemos   abrir nin coger por nada,

si non, perderiemos   los aueres e las caſas

e demás   los oios de las caras.

Çid, en el nueſtro mal   uos non ganades nada,

mas el Criador uos uala   con todas ſus uertudes ſantas”.

(Anónimo)

 

Resumen

Durante la temprana Edad Media se populariza en la literatura española el género de la poesía épica, narraciones heroicas en verso de las hazañas de un héroe popular, cuya obra más representativa es el Cantar de mio Cid.

 

Apéndice bibliográfico

 

Beowulf (ca. 975) [anónimo]

Primer poema épico de la literatura inglesa, en el que se refleja el ideal anglosajón del noble guerrero. Narra las aventuras del príncipe sueco Beowulf, que acude a Dinamarca a ayudar al rey Hrothgar a librarse de un dragón que asola su reino. "Beowulf" es un poema compuesto para ser leído en voz alta, razón por la cual emplea numerosos recursos expresivos y figuras poéticas. El héroe aparece rodeado de una serie de virtudes físicas, aunque también espirituales, que reflejan el ideal cristiano medieval. El poema es una elegía que recuerda lo transitorio de lo terrenal y refleja el fatalismo del hombre, sometido a los designios del destino en un mundo incierto.

 

Cantar de mio Cid (ca. 1140) [anónimo]

El "Cantar de mio Cid" es una obra cuya autoría y fecha de composición son totalmente desconocidas, dado que es una refundición de distintas fuentes, tanto literarias ("Primera Crónica General", "Historia Roderici", "Carmen Campidoctoris") como orales (ya que los juglares difundían fragmentos de la obra). Es el más representativo y legendario de los poemas épicos españoles, forjados en torno a un héroe o acontecimiento histórico que se desea mantener en la memoria colectiva. Su carácter eminentemente oral (o juglaresco) se pone de manifiesto en su forma versificada y en sus continuas fórmulas y llamadas de atención hacia un auditorio. El "Cantar de mio Cid" se divide en tres partes: el cantar del destierro, en el que el héroe cae en desgracia ante Alfonso VI y debe partir hacia el exilio; el cantar de las bodas, en el que el Cid conquista Valencia a los moros, recibe el perdón del Rey y casa a sus dos hijas con los infantes de Carrión; y el cantar de Corpes, en el que los infantes maltratan a las hijas del Cid y éste finalmente logra hacer justicia y recuperar su honra en un juicio celebrado ante el rey.

 

La canción de Roldán (1170) [anónimo]

"La canción de Roldán" es uno de los más famosos cantares de gesta compuestos en lengua francesa. Este extenso poema épico narra la leyenda de Roldán, el invencible sobrino del emperador Carlomagmo (742-814) que murió en la batalla de Roncesvalles (778) luchando contra los montañeses vascos (aunque según la leyenda transmitida por los juglares luchara contra los árabes).

 

Poesía de los trovadores

Poesía pastoril que, al igual que las "Serranillas" del Marqués de Santillana, narra el encuentro entre un caballero y una hermosa pastora, la cual se va embelleciendo bajo la mirada idealizadora y amorosa de aquél. Se inserta en la corriente de la lírica provenzal (siglos XII y XIII), que usaba como medio de transmisión la lengua hablada en el norte de Cataluña y sur de Francia. El trovador era un poeta semiprofesional que necesitaba adaptarse a unos esquemas métricos muy rígidos para componer sus composiciones (en provenzal, "trobar" significa "encontrar"); sus "trovas" eran posteriormente difundidas por los juglares.

 

 

CAPÍTULO 3. POESÍA DEL SIGLO XIII

 

3.1. El Renacimiento europeo del siglo XII y su tardía llegada a la Península

Durante el siglo XII se dio en la mayor parte de Europa occidental un renacimiento cultural y económico que condujo no sólo a la creación de las primeras universidades (originalmente en Italia y más tarde en Francia e Inglaterra) sino también al crecimiento de las ciudades, lo que hizo que surgiera una economía monetaria y una nobleza cada vez más refinada cuyos gustos literarios se orientaron hacia el género del amor cortés. Se abrieron nuevas vías comerciales, florecieron las peregrinaciones y las Cruzadas (que comenzaron en 1096) prosiguieron a través del siglo XII. La cultura occidental se vio enriquecida con traducciones al latín de obras cultas árabes, griegas y hebreas.

 

Sin embargo, a pesar de este importante renacimiento sociocultural en Europa, España sufrió un retraso en casi todos los aspectos, debido fundamentalmente al hecho de que la mayor parte de la Península se hallaba todavía bajo el dominio árabe y los reinos cristianos estaban inmersos en luchas intestinas y contra el invasor musulmán. No fue hasta el siglo XIII cuando el Renacimiento europeo del siglo XII llegó finalmente a España. La primera universidad española (llamada entonces Studium Generale) se funda en Palencia en 1212, e igualmente la arquitectura gótica y la literatura romance culta aparecen en Castilla en las primeras décadas del siglo XIII.

 

Cuando en 1085 Alfonso VI de Castilla conquistó Toledo (principal ciudad de la Península), parecía que la liberación total del dominio musulmán estaba próxima. Sin embargo, pese a la decadencia militar de los almorávides, en 1145 una nueva oleada de guerreros islámicos procedentes del norte de África, los almohades, invadió la Península y obligó a los españoles a replegarse. Tras la aplastante derrota de las tropas de Alfonso VIII de Castilla en la batalla de Alarcos (1195), la tolerancia mutua que hasta entonces había existido entre cristianos, árabes y judíos se quebró y dio lugar a un clima de intransigencia, sospechas y persecuciones que produjo una decadencia cultural y económica en la Península (ya que el conocimiento estaba en poder de los musulmanes y las finanzas en manos de los judíos). Tras la victoria de tropas conjuntas castellano-navarro-aragonesas en la batalla de las Navas de Tolosa (1212) y la reunificación que hace Fernando III el Santo de los reinos de León y de Castilla en el año 1230, la Reconquista española retomó su empresa a una escala desconocida hasta ese momento: Córdoba (antiguo centro del poder árabe) fue conquistada en 1236, Valencia en 1238, Murcia en 1243, Sevilla en 1248 y Cádiz en 1250 (únicamente Granada quedó como último reducto árabe en la Península). Esta expansión militar durante el siglo XIII trajo consigo la recuperación económica, cultural y política de una España unida ya en su cruzada contra el invasor árabe.

 

3.2. La cuaderna vía

La estrofa de verso libre o irregular, que había caracterizado la poesía épica anterior, es sustituida durante el siglo XIII por un tipo de versificación regular conocido como cuaderna vía, formada por estrofas de cuatro versos alejandrinos (de 14 sílabas) con cesura (o pausa) en medio y rima consonante (AAAA, BBBB, CCCC…). Este nuevo modelo de composición poética es empleado fundamentalmente por clérigos castellanos cultos que lo introducen a partir de la literatura latina y francesa, motivo por el cual el conjunto de esta producción poética se conoce con el nombre de “mester de clerecía” (por oposición al “mester de juglaría”, referido a los poemas épicos difundidos de forma oral por los juglares). Dos son los principales referentes del nuevo mester de clerecía durante el siglo XIII: Gonzalo de Berceo y el anónimo Libro de Alexandre. Es precisamente este último poema, primera obra en castellano que utiliza la cuaderna vía, la que introduce esta nueva denominación:

 

Mester traygo fermoso   non es de ioglaría

mester es sin pecado   que es de clerezía

fablar curso rimado   por la quaderna vía

a sílauas contadas   que es grant maestría

 

Con este nuevo término (quaderna vía), el autor del Libro de Alexandre se refiere al Quadrivium o estudios superiores en la Edad Media, formados por cuatro materias o vías (música, matemáticas, geometría y aritmética), que suponen un avance académico frente a los estudios anteriores del Trivium (gramática, retórica y dialéctica).

 

3.3. Gonzalo de Berceo

Gonzalo de Berceo

A diferencia de otros que le precedieron, Gonzalo de Berceo (Berceo, 1197 - San Millán de la Cogolla, ca. 1264) es el primer poeta castellano de nombre conocido. Entre 1222 y 1227 recibió una educación muy esmerada en los recién creados Studium Generale (antecedente de las modernas universidades) en el monasterio benedictino de San Millán de la Cogolla. Berceo fue el principal representante del mester de clerecía durante el siglo XIII. Su importancia no fue sólo literaria, sino también lingüística, ya que en sus obras depuró el idioma castellano (en su variedad dialectal riojana) y lo enriqueció con numerosos cultimos latinos, aunque también empleó fórmulas de la literatura oral tradicional del mester de juglaría. El estilo literario de Berceo muestra un fuerte influjo de la retórica latina, aunque también hace uso de los sermones como instrumento para conmover y convencer a su auditorio (en una época en la que los clérigos seculares sufrían la seria competencia de frailes mendicantes que predicaban en plazas y mercados y juglares ambulantes).

 

La producción literaria de Berceo, de carácter religioso en su totalidad, se divide en tres grandes grupos: 1) hagiografías (biografías de santos), 2) poemas marianos (de culto a la Virgen María) y 3) obras doctrinales. Dentro de las primeras se incluyen Vida de San Millán, Vida de Santo Domingo, Vida de Santa Oria y Martirio de San Lorenzo (que narran la vida, los milagros y los prodigios póstumos de estos santos). Dentro de los poemas de alabanza a la Virgen (en el marco de una corriente de devoción religiosa muy extendida por toda Europa occidental desde el siglo X) se incluye la obra maestra de Berceo, Milagros de Nuestra Señora (ca. 1260), en la que narra 25 milagros de la Virgen a favor de personas de diversos grupos sociales y religiosos que sienten una gran devoción por ella. Con un estilo juglaresco (como el uso constante de expresiones para llamar la atención de sus oyentes) y una moraleja al final de cada milagro, Berceo trata de convencer a su auditorio de las ventajas que reporta ser un devoto de la Virgen. Otras dos obras que se incluyen dentro de la categoría de poemas marianos son Duelo que fizo la Virgen y Loores de Nuestra Señora. Finalmente, dos son las obras doctrinales escritas por Berceo: Del sacrificio de la Misa y De los signos que aparecerán ante del Juicio.

 

A continuación se incluye un fragmento ilustrativo de Milagros de Nuestra Señora, correspondiente al milagro I titulado “La casulla de San Ildefonso”:

 

En Toledo la buena, essa villa real

que iaçe sobre Taio, essa agua cabdal,

ovo un arzobispo coronado leal

que fue de la Gloriosa amigo natural.

 

Díçienli Yldefonso, dizlo la escriptura,

pastor que a su grei daba buena pastura:

omne de sancta vida que trascó grant cordura:

que nos mucho digamos so fecho lo mestura.

 

Siempre con la Gloriosa ovo su atenençia,

nunca varón en duenna metió maior querençia,

en buscarli serviçio methíe toda femençia,

façíe en ello seso e buena providençia.

Apareçiol la madre del Rey de Magestat

con un libro en mano de muy grant calidat,

el que él avíe fecho de la virginidat,

plógol a Ildefonso de toda voluntat.

 

Fízoli otra graçia qual nunca fue oída,

dioli una casulla sin aguida cosida,

obra era angélica, non de omne texida,

fabloli poccos vierbos, razón buena complida.

 

«Amigo», dissol, «sepas que so de ti pagada,

asme buscada onrra, non simple, ca doblada:

feçist de mi buen libro, asme bien alabada,

feçistme nueva festa que non era usada.

 

A la tu missa nueva desta festividat

adúgote ofrenda de grant auctoridat,

cassulla con que cantes, preçiosa de verdat

oy en el día sancto de Navidat».

 

Dichas estas palabras la madre Gloriosa,

tollóseli de oios, non vio nulla cosa:

acabó su offiçio la persona preçiosa,

de la madre de Xpo criada e esposa.

 

«De seer en la cátedra que tú estás posado

al tu cuerpo sennero es esto condonado,

de vestir esta alba a ti es otorgado,

otro que la vistiere non será bien hallado».

Mandó a los ministros a su casulla traer,

por entrar a la missa la confessión façer;

mas non li fo sofrido nin ovo el poder,

ca lo que Dios non quiere nunqua puede seer.

 

Pero que ampla era la sancta vestidura,

issioli a Siagrio angosta sin mesura:

prísoli la garganta commo cadena dura,

fue luego enfogado por la su grant locura.

 

La Virgen gloriosa estrella de la mar,

sabe a sus amigos gualardón bueno dar:

bien sabe a los buenos el bien gualardonar,

a los que dessierven, sábelos mal curar.

 

Amigos a tal madre aguardarla debamos:

si a ella sirvieremos nuestra pro buscaremos,

onrraremos los cuerpos, las almas salvaremos,

por pocco de serviçio grant galardón prendremos.

Milagros de Nuestra Señora (estrofas 48-74)

 

3.4. Libro de Alexandre

Alejandro combate contra los persas

A diferencia del estilo doctrinal de Gonzalo de Berceo, la otra gran obra del mester de clerecía, el Libro de Alexandre (compuesto por un autor anónimo a comienzos del siglo XIII) es un poema épico alrededor de la figura de Alejandro Magno (356-323 a.C.), el brillante y ambicioso emperador macedonio que consolidó el mayor imperio conocido y que fracasó, en cambio, en el dominio de su propia naturaleza, lo que le llevó a morir en la flor de su juventud a manos de un traidor.

 

La admiración general que despertó Alejandro Magno en toda Europa occidental durante la Edad Media hizo que su figura fuera idealizada más allá de sus propios hechos históricos. Así, en el Libro de Alexandre aparece caracterizado en su doble faceta de guerrero e intelectual, con rasgos liberales y cristianos; en resumen: un hombre perfecto, modelo ideal de las virtudes medievales. Desde el punto de vista estructural, la obra se divide en tres partes: 1) presentación del héroe y formación académica a cargo de Aristóteles; 2) ascenso al poder tras unificar Grecia; 3) máximo poder tras derrotar al Imperio Persa, ambición por dominar no sólo la tierra, sino también el aire y el mar, y finalmente muerte por envenenamiento a manos de un traidor (lo que da pie al autor a una serie de digresiones morales sobre la soberbia y la ambición humanas). Alejandro fracasa en su intento de conseguir la gloria porque no se mueve por ideales épicos, sino por su propia ambición de poder y sabiduría, y es incapaz de conocerse a sí mismo antes de intentar dominar el mundo.

 

El siguiente fragmento ilustrativo del Libro de Alexandre presenta al héroe durante su infancia:

 

5              Quiero leer un libro de un rey pagano

que fue de grant esfuerço, de coraçón loçano,

conquiso todo el mundo metio-lo so su mano

terne-m si lo cunpliere por non mal escriuano.

 

6              Del princep Alexandre que fue rey de Grecia,

                que fue franco & fardido & de grant sabiencia,

                uenció a Poro & Darío reis de grant potencia,

                nunca con auol ome ouo su atenencia.

 

7              El infante Alexandre luego en su ninnez

                enpeçó a mostrar que serie de grant prez,

                nunca quiso mamar leche de muger rafez

                si non fuesse de linage o de grant gentilez.

 

8              Contiron grandes signos quando est' infant nasçió:

                el ayre fue camiado, el sol escureció,

                todo'l mar fue irado, la tierra tremeció,

                por poco que el mundo todo non pereció.

 

9              Otros signos contieron que son más generales:

                cayeron de las nuues muchas piedras punnales;

                aun contiron otros mayores o atales:

                lidiaron un día dos águilas cabdales.

 

10           En tierra de Egipto en letra fue trobado:

                fabló un corderuelo qu'era rezient nado,

                parió una gallina un culebro yrado

                era por Alexandre tod'esto demostrado.

 

11           Aun auino ál en el su naçimiento:

                fijos de altos condes naçieron más de çiento

                fueron pora seruir-lo todos de buen talento;

                en escrito yaz esto, sepades non uos miento.

 

12           En mannas de grant preçio fue luego entendiendo,

                esfuerço e franqueza fue luego decogiendo,

                yua-l con la edat el coraçón creçiendo

                aun abes fablaua ya lo yuan temiendo.

 

13           Los unos a los otros fablauan entre dientes:

                «este moço conquerrá las indianas gentes»

                Felipo e Olimpias, que eran sus parientes,

                auían grant alegría, metién en todo mientes.

 

14           El infant, maguer ninno, auíe grant coraçón,

                yazíe en cuerpo chico braueza de león;

                mas destaiar uos quiero de la su criazón,

                ca conuien' que passemos a la mayor razón.

                Libro de Alexandre

 

3.5. Libro de Apolonio

Al igual que el Libro de Alexandre, este poema épico (compuesto alrededor de 1250) pertenece al mester de clerecía, con versos compuestos en cuaderna vía. Aunque ambos persiguen un fin moralizante, en el Libro de Apolonio no prima el conflicto interno del héroe y su desastroso final producto de su excesiva ambición, sino un acentuado contraste entre los personajes buenos y malos y la enseñanza final de que el mal siempre conlleva un castigo y el bien un premio.

 

El Libro de Apolonio está inmerso en la tradición de la novela bizantina o de aventuras, iniciada por el escritor griego Heliodoro de Émesa a principios del siglo III con las Etiópicas (o Teágenes y Cariclea), en la que dos jóvenes amantes atraviesan peligros y aventuras hasta que finalmente consiguen estar juntos. Apolonio, rey de Tiro con inquietudes intelectuales, debe completar su aprendizaje vital mediante distintas aventuras para llegar a conocer la cortesía (concepto que engloba tanto la perfección moral como social).

 

A continuación se ilustra el comienzo del Libro de Apolonio, en el que se narra el episodio del incesto del emperador Antíoco con su hija:

 

1              En el nombre de Dios y de Santa María,

si ellos me guiasen estudiar querría,

componer un romance de nueva maestría

del buen rey Apolonio y de su cortesía.

 

2              El rey Apolonio, de Tiro natural,

que por las aventuras visco grant temporal.

Cómo perdió la fija y la mujer capdal,

cómo las cobró amas, ca les fue muy leyal.

 

3              En el rey Antioco vos quiero comenzar,

que pobló Antiocha en el puerto de la mar;

del su nombre mismo fízola titolar.

Si entonces fuese muerto nol' debiera pesar.

 

4              Ca muriósele la mujer con qui casado era,

dejole una fija genta de grant manera;

nol' sabían en el mundo de beltat compañera,

non sabían en su cuerpo señal reprendedera.

 

5              Muchos fijos de reyes la vinieron pedir,

mas non pudo en ella ninguno avenir.

Hobo en este comedio tal cosa a contir,

que es para en concejo vergüenza de decir.

 

6              El pecado, que nunca en paz suele seyer,

tanto pudo el malo volver y revolver,

que fizo a Antiocho en ella entender

tanto que se quería por su amor perder.

 

7              Hobo a lo peyor la cosa a venir,

que hobo su voluntat en ella a complir;

pero sin grado lo hobo ella de consentir,

que veydía que tal cosa non era de sofrir.

 

8              La dueña por este fecho fue tan envergonzada,

que por tal que muriese non quería comer nada;

mas una ama vieja que la hobo criada

fízol' creyer que non era culpada.

 

9              «Fija, dijo, si vergüenza o quebranto prisiestes,

non habedes culpa, que vos más no pudiestes;

esto que vos veyedes en ventura lo hobiestes.

Allegratvos, señora, que vos más non pudiestes.

 

10           Demás yo vos consejo, y vos creyer me lo debedes,

al rey vuestro padre vos non lo enfamedes;

maguer grant es la pérdida, más val que lo calledes,

que al rey y a vos en mal precio echedes».

Libro de Apolonio

 

3.6. Vida de Santa María Egipciaca

María de Egipto (José de Ribera, 1641)

Poema hagiográfico de la primera mitad del siglo XIII que, a diferencia del resto de producción poética del mester de clerecía, no está compuesto en cuaderna vía, sino en pareados de versos cortos e irregulares en ocasiones. Narra la historia de María de Egipto (344-421), una asceta que se retiró al desierto tras una vida de prostitución. La estructura de este poema religioso muestra el contraste entre la María joven y bella, aunque corrupta internamente, y la anciana que vive en el desierto como un animal, pero cuya alma ha sido purificada por el arrepentimiento. Al igual que el resto de obras del mester de clerecía durante el siglo XIII, la Vida de Santa María Egipciaca tiene un propósito moralizante: hacer ver que la devoción puede curar los pecados del hombre.

 

Otras dos obras religiosas con propósito moralizante relacionadas con la anterior son el Libre dels tres reys d’Orient (poema de la primera mitad del siglo XIII escrito igualmente en pareados que cuenta la leyenda de los Reyes Magos) y ¡Ay Jherusalem! (obra de propaganda de mediados del siglo XIII con el objeto de reclutar cruzados para combatir en Tierra Santa tras la caída de Jerusalén en manos de los sarracenos en 1244).

 

A continuación se ilustra el comienzo de la Vida de Santa María Egipciaca, en el que el autor explica que el arrepentimiento sincero ante Dios conduce a la salvación de los pecadores:

 

Açí comença la vida de Madona santa María egipciaqua

Oyt varones huna razón

en que non ha ssi verdat non.

Escuchat de coraçón

si ayades de dios perdón.

Toda es ffecha de uerdat

non ay ren de falssedat.

Todos aquellos que a Dios amaran

estas palabras escucharan;

e los que de Dios non an cura

esta palabra mucho les es dura.

Bien sse que de uoluntat la oyran

Aquéllos que a Dios amaran;

essos que a Dios amaran

grant gualardón ende reçibran.

Si escucháredes esta palabra

más vos ualdrá que huna fabla.

De huna duenya que auedes oýda

quiero uos comptar toda ssu uida.

De santa María Egipçiaqua

que ffue huna duenya muy loçana,

et de su cuerpo muy loçana.

Quando era mançeba & ninya

beltad le dio Nuestro Sennyor

porque fue fermosa pecador.

Mas la merçet del Criador

después le fizo grant amor.

Esto ssepa todo pecador

que ffuere culpado del Criador:

que non es pecado tan grande

ni tan orrible

que non le faga Dios,

non le faga perdon.

Por penitençia ho por conffessión

quien se repinte de coraçón

luega le ffaze Dios perdón.

Vida de Santa María Egipciaca

 

3.7. Poemas de debate medievales

A diferencia de la producción poética del mester de clerecía durante el siglo XIII, de carácter narrativo, en los llamados poemas de debate predomina el diálogo de carácter dramático entre dos antagonistas que representan puntos de vista opuestos acerca de un mismo tema, que puede ser de índole teológica (alma-cuerpo, cristianismo-judaísmo), social (amante del caballero-amante del clérigo, frailes-legos, sacerdotes-campesinos), sentimental (amor-anciano), económica (lana-lino, vino-cerveza) o filosófica (fortuna-filósofo, verano-invierno, las tres edades del hombre).

 

El más antiguo ejemplo de este género poético en castellano es la Disputa del alma y el cuerpo, compuesto a mediados del siglo XII, en el que el autor presenta el debate entre un cadáver y el alma que acaba de abandonarlo bajo la forma de un niño desnudo, que increpa amargamente al cuerpo por haberles condenado a ambos por sus pecados. Al segundo cuarto del siglo XIII pertenece el mejor y más enigmático de todos los poemas de debate españoles: Razón de amor (con los denuestos del agua y el vino). Como el doble título indica, el poema está dividido en dos partes: en la primera se narra un encuentro de amor cortés en un paisaje idílico (locus amoenus), mientras que la segunda es propiamente el debate entre el agua y el vino, en el que cada uno de los elementos aporta razones para demostrar su superioridad frente al otro (pureza del primero frente a nobleza del segundo). Igualmente hacia mediados del siglo XIII se compuso Elena y María, que refleja una de las cuestiones sociales más importantes en la Europa medieval, cual es la separación en tres estamentos enfrentados: clérigos, caballeros y campesinos. En el caso particular de este poema, los protagonistas no son un caballero y un clérigo, sino sus respectivas amantes: al cuadro optimista de la vida que traza Elena, en cuanto amante de un caballero, se opone la visión satírica y negativa de María.

 

A continuación se ofrecen fragmentos ilustrativos de los tres anteriores poemas de debate, en los que se puede observar el estilo dramático de diálogo que caracteriza este género medieval:

 

Si quereedes oír lo que vos quiero dezir,

dizrevos lo que vi, nol vos ý quedo fallir.

Un sábado esient, domingo amanezient,

vi una grant visión en mío lecho dormient:

eram asemeisant que so un lenzuelo nuevo

yazía un cuerpo de huemme muerto;

ell alma era fuera, e fuertemientre que plera,

el ama es ent esida, desnuda ca non vestida,

e guisa dun ifant fazíe duelo tan grant.

Tan grant duelo fazíe, al cuerpo maldizíe,

fazí tan grant de duelo e maldizíe al cuerpo;

al cuerpo dixo ell alma: «De ti lievo mala fama

tot siempre t maldizré, ca por ti penaré,

que nunca fecist cosa que semeias fermosa,

ni de noch ni de día, de lo que yo quería;

nunca fust a altar por ý buena oferda dar,

ni diezmo ni primicia ni buena penitencia;

ni fecist oración nunca de coraçón,

cuando ibas all elguesia asentábaste a conseja,

y fazíes tos consejos e todos tos trebejos;

apostol ni mártir nunca quisist servir,

jure par la tu tiesta que no curaries fiesta,

nunca de ningún santo no curest so disanto,

mas not farán los santos ayuda más que a una bestia muda;

mezquino, mal fadado, ta mal hora fuest nado

que tu fueste tan rico, agora eres mesqinu;

dim, ¿o son tos dineros, que tu misist en estero?

¿o los tos moravedís azarís et melequís

que solíes manear et a menudo contar?

Disputa del alma y el cuerpo

 

================================================

 

Qui triste tiene su coraçón

venga oír esta razón.

Odra razón acabada,

feita d'amor e bien rimada.

Un escolar la rimó

que siempre dueñas amó;

mas siempre hobo criança

en Alemania y en Françia,

moró mucho en Lombardía

pora aprender cortesía.

En el mes d'abril, despues yantar,

estaba so un olivar.

Entre cimas d'un mançanar

un vaso de plata vi estar;

pleno era d'un claro vino,

que era bermejo e fino;

cubierto era a tal mesura

no lo tocas la calentura.

Una duena lo ý heba puesto,

que era senora del huerto

que cuan su amigo viniese,

d'aquel vino a beber le diesse.

Qui de tal vino hobiesse

en la mana cuan comiesse

e dello hobiesse cada día,

nuncas más enfermaría.

Ariba del mançanar

otro vaso vi estar;

pleno era d'un agua frida

que en el mançanar se nacía.

Bebiera dela de grado,

mas hobi miedo que era encantado.

Sobre un prado pus mi tiesta,

que nom' fiziese mal la siesta;

partí de mi las vistiduras,

que nom' fiziese mal la calentura.

Pleguem' a una fuente perenal,

nunca fue homne que vies tall;

tan grant virtud en si había,

que de la fridor que d'ý ixía

cient pasadas aderedor

non sintriades la calor.

Todas yerbas que bien olíen

la fuent cerca si las teníe:

ý es la salvia, ý son as rosas,

y el lirio e las violas;

otras tantas yerbas ý había

que sol nombrar no las sabría:

mas ell olor que d'ý ixía

a homne muerto ressucitaría.

Razón de amor (con los denuestos del agua y el vino)

 

================================================

 

«Calla, María,

por que dizes tal follía?

esa palabra que fabreste

al mío amigo denosteste,

mas se lo bien catas

e por derecho lo asmas,

non eras tu pora conmigo

nin el tu amigo pora con el mío;

somos hermanas e fijas de algo,

mais yo amo el mais alto,

ca es caballero armado,

de sus armas esforçado;

el mío es defensor,

el tuyo es orador:

quel mío defende tierras

e sufre batallas e guerras,

ca el tuyo yanta e yaz

e siempre está en paz.»

María, atan por arte,

respuso de la otra parte

«Ve, loca, trastornada,

ca non sabes nada!

dizes que yanta e yaz

por que está en paz!

ca él vive bien honrado

e sin todo cuidado;

ha comer e beber

e en buenos lechos yazer;

ha vestir e calçar

e bestias en que cabalgar,

vasallas e vasallos,

mulas e caballos;

ha dineros e paños

e otros haberes tantos.

De las armas non ha curar

e otrosí de lidiar,

ca más val seso e mesura

que siempre andar en locura,

como el tu caballerón

que ha vidas de garçón.

Cuando al palacio va

sabemos vida que le dan:

el pan a ración,

el vino sin sazón;

sorríe mucho e come poco,

va cantando como loco;

como tray poco vestido,

siempre ha fambre e frío.

Come mal e yaze mal

de noche en su hostal,

ca quien anda en casa ajena

nunca sal de pena.

Mientre él está allá,

lazerades vos acá;

parades mientes cuando verna

e catadesle las manos que adura,

e senon tray nada,

luego es fría la posada.»

Elena y María

 

Resumen

El renacimiento sociocultural que tuvo lugar en toda Europa durante el siglo XII llegó de forma tardía a España en el XIII debido a la invasión árabe de la Península. La poesía épica anterior, de carácter popular, deja paso en este siglo al "mester de clerecía", poesía culta escrita en cuaderna vía. Los principales referentes de este nuevo estilo poético son Gonzalo de Berceo y el Libro de Alexandre. Otro género poético que se desarrolla durante el siglo XIII son los poemas de debate, en los que se discuten puntos de vista opuestos acerca de un determinado tema de interés social.

 

Apéndice bibliográfico

 

Libro de Alexandre (ca. 1204) [anónimo]

Poema épico escrito en "cuaderna vía", estrofa típica del Mester de Clerecía, que es la corriente literaria en la que se inserta. La vida del héroe Alejandro Magno es vista como un modelo a imitar, lo que se adapta perfectamente al ideal didáctico de la época.

 

Milagros de Nuestra Señora (ca. 1260) [Gonzalo de Berceo]

Poema de culto a la Virgen María que, en clave alegórica, desarrolla el tema de la Caída y la Salvación del hombre por parte de la Virgen. Como en el caso de los juglares, la poesía de Berceo se dirigía a un público oyente, lo cual explica las continuas llamadas de atención a lo largo de las 25 narraciones milagrosas. A fin de conmover aún más el espíritu de sus feligreses, retrata a la Virgen como una ser humano, a veces bondadosa, a veces airada.

 

 

CAPÍTULO 4. PROSA DEL SIGLO XIII

 

4.1. Los orígenes de la prosa castellana

Durante la primera mitad del siglo XIII, el género poético que domina la literatura en lengua romance es la poesía culta. Sin embargo, en la segunda mitad de esta centuria se produce la eclosión definitiva de la prosa castellana, que progresa considerablemente con respecto a la producción anterior en cantidad y calidad. Los hombres de formación literaria y talento, que en la generación anterior estuvieron al servicio de las órdenes monásticas componiendo poemas en cuaderna vía, fueron atraídos a la corte de Alfonso X el Sabio (1221-1284), principal mecenas e impulsor de las letras castellanas durante el siglo XIII. Este rey supo ver la importancia del idioma vernáculo en las comunicaciones y en la difusión de la cultura, por lo que fomentó el uso del castellano como lengua de prosa, mientras que reservó el galaico-portugués como vehículo poético.

 

Durante el siglo XIII, la producción literaria autóctona de España continúa siendo aún muy inferior a la de otros países de Europa occidental como Italia, Francia o Inglaterra, como resultado del desgaste producido por la Reconquista. Sin embargo, hay un campo en el que la literatura española destaca sobre el resto: las traducciones del árabe (y en menor medida del hebreo). El alto nivel cultural y tecnológico alcanzado por los musulmanes que ocupaban la Península, unido al retraso y la pobreza en que se hallaban sumidos los reinos cristianos, proporcionó un poderoso incentivo para la adquisición del conocimiento árabe por medio de las traducciones. Este proceso traductor se inició en el siglo X en el monasterio catalán de Ripoll, que junto con los de San Millán, Santo Domingo de Silos y Sahagún (también en el norte de la Península) se convirtió en el principal centro de la cultura monástica. El idioma al que se traducían entonces las obras árabes no era el romance, sino el latín, que representaba la lengua de cultura en toda Europa occidental.

 

La reconquista en 1085 de Toledo, ciudad en cuya población se mezclaban cristianos, musulmanes y judíos y con importantes colecciones de libros árabes, hizo que la actividad traductora creciera en el centro de la Península, y muy pronto Toledo eclipsó a Cataluña en esta faceta. Raimundo, arzobispo de Toledo entre 1126 y 1152, fue el principal impulsor de la misma, ya que creó en esta ciudad una escuela organizada de traductores, eruditos y escribas que llegó a convertirse en uno de los centros culturales de mayor importancia de la Europa medieval. Otro destacado factor que convirtió a Toledo en el principal núcleo de traducción arábigo-castellana fue la presencia de numerosos judíos, que se habían asentado en esta ciudad desde otros rincones de la Península huyendo de los almohades y que, a diferencia de la mayor parte de los españoles cristianos del norte, dominaban el árabe.

 

Los textos más antiguos que se conservan en prosa romance ―aparte de las Glosas silenses y las Glosas emilianenses del siglo X, que no pueden considerarse testimonios literarios sino meramente lingüísticos― no son en realidad obras literarias de estructura narrativa, sino crónicas o narraciones históricas en dialecto navarro-aragonés que se hallan incluidas al final de un código legal conocido como Fuero general de Navarra (1237). Una de estas, las Crónicas navarras, fueron compuestas hacia 1186 y recogen, en forma de anales o registro cronológico, la Historia Antigua (desde el siglo I hasta el siglo VIII) y el linaje de los reyes de España. Otras obras importantes de este tipo son la Crónica najerense (historia universal escrita en latín en el último cuarto del siglo XII, que abarca desde la Creación hasta los modernos reinos de Castilla y León), el Liber regum (historia general de la Península Ibérica compuesta entre 1194 y 1209 en dialecto navarro-aragonés, que abarca desde el Génesis hasta los reinos hispánicos de finales del siglo XII), los Anales toledanos (historia medieval de Toledo compuesta a comienzos del siglo XIII, que representa la primera crónica histórica escrita en castellano), el Chronicon mundi (crónica latina escrita por el canónigo Lucas de Tuy hacia 1238, que abarca desde la Antigüedad hasta la conquista de Córdoba en 1236) y De rebus Hispaniae (historia de la Península Ibérica escrita en latín por el arzobispo de Toledo Rodrigo Jiménez de Rada y completada hacia 1243).

 

Las anteriores crónicas, pese a su forma prosística, no pueden considerarse en realidad obras con valor literario, sino meras narraciones históricas que relatan hechos de forma cronológica. Uno de los primeros ejemplos de la literatura española de narración en prosa romance, sin embargo, es la Fazienda de Ultra Mar (compuesta en el primer cuarto del siglo XIII), una especie de guía de peregrinos a Tierra Santa que combina descripciones geográficas con traducciones parciales de relatos históricos del Antiguo Testamento. Otra obra narrativa de similar temática es la Gran conquista de Ultramar (1293), crónica novelizada de la conquista de Jerusalén durante la Primera Cruzada.

 

4.2. Alfonso X el Sabio

Alfonso X (Biblioteca Nacional, Madrid)

Alfonso X (Toledo, 1221 - Sevilla, 1284) fue rey de Castilla entre 1252 y 1284. Es conocido con el sobrenombre de el Sabio, debido a su interés por la literatura y la ciencia. Durante su reinado, Alfonso fue el principal impulsor de la literatura castellana, ya que convirtió su corte de Toledo en uno de los principales centros de cultura y conocimiento del siglo XIII, con la presencia de numerosos escritores, eruditos y traductores. Además de supervisar personalmente la ingente producción literaria del grupo de intelectuales que formaban parte de la Escuela de Traductores de Toledo (que no se trataba de un centro educativo, a pesar de su nombre, sino de un grupo de estudiosos cristianos, judíos y musulmanes que trabajaron conjuntamente en la investigación y traducción de textos árabes y antiguos), él mismo se encargó de componer algunas de estas obras (como las cantigas galaico-portuguesas).

 

Hasta su llegada al trono de Castilla, los documentos legales de la corte habían sido redactados en latín. Sin embargo, Alfonso X cambió inmediatamente esta práctica por el empleo del castellano en todos los documentos dirigidos a sus súbditos, como forma de facilitar su comprensión en la lengua vernácula de Castilla (incluso al final de su reinado dirigió con bastante frecuencia documentos en castellano a monarcas extranjeros, práctica poco habitual en una época en la que el latín era la lengua internacional de las comunicaciones). Guiado por una fuerte conciencia nacional tras la reciente ampliación de sus dominios con la anexión de los reinos de León y Galicia, Alfonso X también trató de promover el empleo del castellano como único idioma común a los tres grupos étnicos de la Península: españoles, árabes y judíos.

 

La producción literaria durante el reinado de Alfonso X puede dividirse en dos grandes géneros: prosa (con obras de carácter jurídico, histórico, científico y lúdico) y verso (fundamentalmente cantigas escritas en galaico-portugués, la lengua lírica de prestigio en la Península).

 

1) Obras en prosa

La producción prosística de Alfonso el Sabio puede clasificarse en cuatro grandes apartados temáticos:

1.1) Obras jurídicas. Alfonso X sintió la necesidad de unificar el variado corpus legislativo que se empleaba en el reino de Castilla ―que conjugaba el derecho romano antiguo, el derecho visigótico y el derecho consuetudinario castellano― y para ello encargó la composición de una serie de tratados legales, como el Fuero real (redactado hacia 1252, que el rey concedía libremente a ciudades castellanas recién reconquistadas), el Espéculo (obra completada hacia 1255 que establece los fundamentos legales teóricos sobre los que construir el corpus jurídico alfonsí), el Setenario (libro de derecho canónico cuya estructura se organiza alrededor del número mágico siete) y las Siete partidas (obra más importante y amplia de los tratados legales alfonsinos, compuesta entre 1256 y 1265, que formula un código jurídico de carácter general para el reino de Castilla).

1.2) Obras históricas. Alfonso X planeó la producción de dos textos históricos de envergadura: la Estoria de España (compuesta durante los periodos 1260-1274 y 1282-1284) y la General estoria (proyecto iniciado en 1272 que finalmente quedó sin terminar). La primera entronca dentro de la tradición de crónicas hispánicas medievales, y se remonta a los comienzos mismos de la historia bíblica (desde los tiempos de Moisés), continuando luego con la España prerromana y Roma, hasta llegar a los sucesos históricos más recientes de la Península (desde las invasiones germánicas hasta la muerte de Fernando III, padre de Alfonso). La General estoria, por su parte, se concibió como una ambiciosa historia universal (desde la creación del mundo hasta el reinado de Alfonso X) como forma de justificar el monarca sus aspiraciones al trono del Sacro Imperio Romano Germánico.

1.3) Obras científicas. Los numerosos líbros científicos escritos durante el reinado de Alfonso X son en su mayor parte tratados de astronomía y astrología traducidos del árabe. Dentro de los primeros se incluyen el Libro conplido en los judizios de las estrellas (tratado de astronomía iniciado en 1254 que además incluye temas de astrología, como el Zodiaco y la influencia de los planetas en la vida de las personas), los Libros del saber de astronomía (obra compuesta entre 1276 y 1279 que reúne varios tratados acerca de la fabricación de instrumentos de observación y medición de astros), el Libro de la ochava esfera (descripción de las estrellas escrita hacia 1276), los Cánones de Albateni (una traducción del tratado de astronomía árabe de Mohammed al-Battani) y las Tablas alfonsíes (el tratado de astronomía más importante e influyente de la producción alfonsí, formado por una serie de tablas astronómicas sobre los movimientos de los planetas que gozaron de amplia difusión en toda Europa). Las principales obras astrológicas compuestas bajo el patrocinio de Alfonso X son el Lapidario (tratado médico y mágico acerca de las propiedades de las piedras en relación con la astrología, redactado hacia 1250), el Picatrix (tratado de magia astrológica traducido del árabe en 1256) y el Libro de las cruces (que trata de astrología judiciaria).

Libro de los juegos (ilustración)

1.4) Obras lúdicas. Grupo formado por dos tratados de actividades recreativas traducidos del árabe: el Libro de axedrez, dados e tablas (también llamado Libro de los juegos, manual ilustrado de hacia 1283 en el que se explican las reglas de estos juegos de mesa y que representa el tratado de ajedrez más antiguo que se conserva en Europa) y el Libro de los animales que caçan (tratado de cetrería).

 

2) Obras en verso

La obra poética cumbre de Alfonso X son las Cantigas de Santa María, una colección de poemas narrativos y líricos en galaico-portugués en honor a la Virgen María (muchos de los cuales fueron compuestos por el propio monarca). Durante se etapa como príncipe de Castilla, antes de coronarse rey, Alfonso compuso igualmente una serie de cantigas de escarnio dirigidas a otros personajes de la corte.

 

Los problemas lingüísticos más importantes con los que tuvo que enfrentarse Alfonso en su producción literaria en castellano fueron los relativos a la sintaxis y el vocabulario. Por lo que respecta a la primera, ciertas estructuras sintácticas complejas del latín, el árabe y el hebreo se aprovecharon para ampliar las posibilidades expresivas de la lengua; en el caso del léxico, se tomaron igualmente numerosos préstamos latinos y árabes, adaptados al castellano mediante los cambios fonéticos necesarios (en tales ocasiones, las nuevas palabras se definen cuando se utilizan por primera vez en una obra, y a partir de entonces se da por supuesto que los lectores están familiarizados con su significado).

 

El siguiente fragmento de la General estoria, que cuenta la leyenda mitológica de la llegada de Hércules a España y la construcción en Cádiz de las columnas que llevan su nombre (incorporadas posteriormente al escudo español), ilustra la prosa alfonsí:

 

DE LA PASSADA DE ÉRCULES A ESPAÑA E DE LO QUE FIZO EN CÁLIZ

Ércules, pues que hovo quebrantada e conquerida a África, pasó a España, e arribó a una isla pequeña que yaze postrimera en cabo de la tierra del Andaluzía dentro en la mar acerca del lugar do entra el río de Guadalquevir en ella. E allí paró Ércules sus naves, e allí salió primeramente a terreño en España. E Ércules, pues que llegó allí, priso aquella isla e fizo ý sus torres muy fuertes que estudiesen ý por señal y por remembrança de los fechos suyos e d’él para los que havían a venir después. E ý están aún hoy día. E aquellas son a las que llaman en latín gades Ercules. E quiere dezir gades Ercules en el nuestro lenguaje tanto como términos de Ércules, por los pilares que puso ý por mojones de la su entrada donde llegara primero a España; e es Cáliz llaves e cerradura de las tierras de España. E otrosí allí lidian siempre las aguas, que nunca quedan las que salen del mar Occéano con las que entran del Mar de Medio de la Tierra.

                E cuentan aun los sabidores que entre las muchas cosas e las grandes maravillas que allí fiziera Ércules, que fizo ý una torre en que puso una imagen fecha por el saber de las estrellas, e tenié la mano tendida contra la mar. E las naves que venién de cualquier parte que fuese que desque donde aquella torre parescié que por ninguna guisa non se podían llegar más a ella, nin venir más adelante contra Cáliz poco nin mucho. E estas y otras cosas grandes fizo Ércules en Cáliz.

General estoria (Parte II, Jueces, CDXX)

 

4.3. Traducciones de la Biblia

El siglo XIII fue testigo de un amplio desarrollo de las traducciones a lenguas vernáculas de la Biblia, las colecciones de exempla (anécdotas y relatos de contenido moral usados por los clérigos para ilustrar sus sermones) y la literatura gnómica (sentencias, proverbios y refranes didácticos atribuidos a sabios griegos), como forma de ofrecer una educación cristiana al pueblo en su propia lengua.

 

Las traducciones bíblicas al castellano comenzaron a principios del siglo XIII (durante el llamado periodo prealfonsí), aunque contienen sólo el Nuevo Testamento. El primer texto completo traducido a esta lengua fue la Biblia alfonsina (1280), que forma parte de la General estoria.

 

4.4. Las colecciones de exempla

Durante el siglo XIII, los relatos con valor moralizante se convirtieron en un recurso muy habitual empleado por predicadores, profesores, moralistas y místicos para adornar sus discursos. Estos exempla (singular exemplum) tenían un origen tanto sagrado como profano, histórico o ficticio, occidental u oriental, y su función principal era demostrar un objetivo moralizante. Ningún sacerdote o fraile podía reunir un adecuado repertorio de estos relatos a partir de su propia lectura o experiencia personal, por lo proliferaron las colecciones de exempla, primero en latín y posteriormente en romance.

 

Sendebar

La primera de estas colecciones que se compiló en España fue la Disciplina clericalis, de Pedro Alfonso, compuesta en latín a comienzos del siglo XII, que constituye la más antigua colección de fábulas y relatos morales publicada en Europa. La mayoría de los 34 exempla que componen esta colección son de origen oriental, aunque aparecen adornados con motivos folclóricos occidentales. Las primeras recopilaciones escritas en castellanos fueron Calila e Dimna y el Libro de los engaños e los asayamientos de las mugeres ―más conocido por su nombre original hindú de Sendebar―, traducciones ambas de textos árabes (a su vez traducidos de fuentes persas e indias) de mediados del siglo XIII, que enmarcan los exempla dentro de un cuadro narrativo y sitúan la sabiduría mundana por encima de la moral cristiana. Calila e Dimna (1251) comienza con el diálogo entre un rey y un filósofo que contesta sabiamente a sus preguntas, para dar paso más tarde a los exempla contados y protagonizados por animales: un buey, un león y dos zorros llamados “Calila” y “Dimna” (que son quienes relatan un mayor número de cuentos). Por su parte, Sendebar (1253) tiene como marco narrativo la leyenda de un príncipe de Judea que rechaza los requerimientos de la concubina de su padre y es acusado por ella de intento de violación; tras ser sentenciado a muerte, y ante su silencio, los sabios de la corte narran cuentos de carácter misógino para hacer tiempo hasta que el príncipe pueda defenderse por sí mismo.

 

El siguiente relato de Sendebar, en el que se muestra la capacidad de engaño de las mujeres (según la filosofía oriental), ilustra las colecciones de exempla del siglo XIII en España:

 

Cuento 2: Avis

Enxenplo del omne e de la muger e del papagayo e de su moça

»-Señor, oí dezir que un omne que era çeloso de su muger, e conpró un papagayo e metiólo en una jabla e púsolo en su casa, e mandóle que le dixiese todo quanto viese fazer a su muger e que non le encubriese ende nada, e después fue su vía a recabdar su mandado, e entró su amigo d'ella en su casa do estava, e el papagayo vio quanto ellos fizieron. E quando el omne bueno vino de su mandado, asentóse en su casa en guisa que non lo viese la muger. E mandó traer el papagayo e preguntóle todo lo que viera, e el papagayo contógelo todo lo que viera fazer a la muger con su amigo. E el omne bueno fue muy sañudo contra su muger e non entró más do ella estava. E la muger cuidó verdaderamente que la moça la descubriera e llamóla estonçes e dixo:

»-¿Tú dexiste a mi marido todo quanto yo fize?

»E la moça juró que non lo dixiera:

»-Mas sabed que lo dixo el papagayo.

»E quando vino la noche, fue la muger al papagayo e desçendiólo a tierra e començóle a echar agua de suso como que era luvia e tomó un espejo en la mano e parógelo sobre la jabla, e en la otra mano una candela, e parávagela de suso, e cuidó el papagayo que era relánpago; e la muger començó a mover una muela, e el papagayo cuidó que eran truenos; e ella estuvo así toda la noche, faziendo así fasta que amanesçió. E después que fue la mañana, vino el marido e preguntó al papagayo:

»-¿Viste esta noche alguna cosa?

»E el papagayo dixo:

»-Non pud' ver ninguna cosa con la gran luvia e truenos e relánpagos que esta noche fizo.

»E el omne dixo:

»-En quanto me as dicho es verdat de mi muger así commo esto. Non á cosa más mintrosa que tú, e mandarte é matar.

»E enbió por su muger e perdonóla e fizieron paz.

»E yo, señor, non te di este enxenplo sinon por que sepas el engaño de las mugeres, que son muy fuertes sus artes e son muchos, que non an cabo' nin fin.»

E mandó el Rey que non matasen su fijo.

Sendebar (1253)

 

4.5. Literatura gnómica

Al igual que las colecciones de exempla, la mayor parte de las sententiae de la literatura gnómica (o sapiencial) en castellano deriva directa o indirectamente del árabe. El objetivo último de estas máximas de carácter moralizante y didáctico era la educación de los príncipes cristianos en las buenas virtudes del hombre. Las principales obras de carácter sapiencial publicadas durante el siglo XIII son el Libro de los cien capítulos, las Flores de filosofía, el Libro de los buenos proverbios, el Libro de los doce sabios, el Libro del consejo y de los consejeros y Poridat de poridades. Dos obras de finales de este siglo ―la Historia de la doncella Teodor y el Lucidario― se hallan a mitad de camino entre la literatura gnómica y la narración ficticia.

 

El siguiente capítulo de las Flores de filosofía, que habla sobre las ventajas de la mansedad (calma) frente a la bravura (violencia), ilustra la literatura gnómica del siglo XIII:

 

[CAPÍTULO XXIV]

Sabet que la mansedat es buena ventura e la braueza es mala ventura. Ca el que cometiere gran cosa con mansedat sepa quelo acabará sin dubda. E non puede njngún ome del mundo alcançar la mejor cosa del mundo con braueza. Ca la braueza es la más loca manera que ome puede auer. E sabet que la locura e la braueza es que se atreue ome aquien puede más que él. Ca del golpe del sesudo pocos guaresçen bien. El manso, maguer que aya poco auer o poder, más alcançará con seso e con engaño que non alcançará el loco atreujdo, maguer que pueda mucho. E por ende. sabet que mansedat es cosa que non ha otro semejante njn que cunpla tanto como ella. Ca con la mansedat quebranta el ome el agudez de su enemjgo. E quien sopiere lleuar los omes con mansedat dará menos delo que deue e fincará loado. Ca la mansedat es llaue de toda buena ventura. E por ende, quando conosçiere ome las cosas e las demandare con rrazón e con mansedat, ayuda gelas dios arrecabdar.

Flores de filosofía (segunda mitad s. XIII)

 

Resumen

En la segunda mitad del siglo XIII se desarrolla la prosa castellana, gracias sobre todo a la labor de creación y estandarización lingüística de Alfonso X el Sabio. Otro género literario que contribuyó al auge de la prosa está representado por las obras de contenido moralizante y didáctico, que ofrecen una educación cristiana basada en relatos morales (exempla) y compendios de sabiduría (sententiae).

 

Apéndice bibliográfico

 

General estoria (1272) [Alfonso X]

Obra colosal de carácter enciclopédico y moralista. Partiendo de la Creación, y siguiendo las líneas cronológicas de la Biblia, se hace una revisión de la historia de las civilizaciones hasta la época de Jesucristo.

 

 

CAPÍTULO 5. POESÍA DEL SIGLO XIV

 

5.1. La decadencia de la cuaderna vía

La cuaderna vía, modalidad estrófica que primó en la literatura castellana de la primera mitad del siglo XIII, entró en un proceso de decadencia durante la segunda mitad que conduce a su abandono casi por completo hacia mediados del siglo XIV. Este cambio de tendencia literaria vino acompañado por el contraste tan señalado que se produjo en Castilla a finales del siglo XIII y en la primera mitad del XIV entre el permanente estado de crisis socio-económica causado por la Reconquista y la crisis del sistema feudal (por un lado) y el evidente auge cultural del reino (por otro).

 

Una de las últimas obras pertenecientes al mester de clerecía, la Vida de san Ildefonso (poema compuesto en 1309 que narra la vida y milagros de este santo), mezcla la cuaderna vía con otras formas métricas, como las coplas de arte menor de dos a cinco versos y de siete, ocho o más sílabas. Otras obras de la primera mitad del siglo XIV que muestran la decadencia de la clerecía y advierten en tono pesimista sobre las miserias del hombre y los males del mundo son el Libro de miseria de omne (compuesto mediante versos de 16 sílabas), los Proverbios de Salomón (que presenta un tono menos pesimista que el anterior, pero igualmente desengañado) y la Doctrina de la discriçión (obra de instrucción religiosa compuesta en tercetos octosilábicos monorrimos por Pedro de Veragüe).

 

5.2. El realismo crítico

La crisis del sistema feudal domina todo el panorama del siglo XIV occidental. La difícil situación del campesinado se manifiesta en violentas sublevaciones: 1323-1328 en Flandes, 1357-1358 en Francia, 1381 en Inglaterra. Las sucesivas oleadas de peste negra que azotan Europa tienen algunas consecuencias fundamentales, como la huida de campesinos a las ciudades y la falta de mano de obra para trabajar las tierras; se plantean entonces por primera vez reivindicaciones sociales, y los campesinos se atreven a poner condiciones a los propietarios. Tras la oleada de peste negra de 1348 se produce en Castilla, tres años después, lo que ha sido considerada como la primera huelga campesina, comienzo del fin del feudalismo. Por otra parte, el comercio y la economía monetaria continúan su marcha inexorable, pasando a convertirse el dinero en un elemento omnipotente. Durante el siglo XIV, se produce en la sociedad europea el tránsito del feudalismo medieval al capitalismo.

 

En Castilla, el conflicto entre la nobleza y la monarquía se agudiza considerablemente, y se refleja en guerras civiles en busca del poder político. Los reyes tratan de lograr el apoyo del pueblo y de la incipiente burguesía, por lo general íntimamente relacionada con los judíos. La sublevación organizada contra Pedro I, rey de de Castilla entre 1350 y 1366 ―llamado el Cruel por sus detractores y el Justiciero por sus partidarios―, encabezada por su hermanastro Enrique de Trastámara, terminará en 1369 con el asesinato de aquél. Es ésta una guerra auténticamente social, ya que la caída del rey legítimo Pedro significará la derrota inicial de la burguesía naciente, la ruptura definitiva de la armonía medieval de las tres culturas peninsulares (cristianos, árabes, judíos) y la elevación del antisemitismo a problema nacional.

 

Las relaciones individuales empiezan a despersonalizarse, mediatizadas por la influencia del dinero y la competencia capitalista en la sociedad. Es en este momento cuando surgen en la literatura española las primeras manifestaciones de soledad, angustia e inseguridad, al sentirse agudamente la alienación del ser humano con relación a la realidad exterior y a sí mismo. Este movimiento literario del siglo XIV, conocido como realismo crítico, tendrá como principales representantes a tres grandes poetas castellanos que proporcionan en sus obras, cada uno desde su propia perspectiva personal y social, extraordinarias visiones artísticas de su época: un sacerdote (Juan Ruiz), un aristócrata (Pero López de Ayala) y un rabino judío (Sem Tob de Carrión). El primero de ellos ―más conocido por su cargo, arcipreste de Hita― es el autor de la obra cumbre de la poesía castellana durante el siglo XIV: el Libro de Buen Amor.

 

5.3. Libro de Buen Amor

Juan Ruiz, arcipreste de Hita (1283-1350)

El Libro de Buen Amor (1330-1343) está considerado una de las principales obras de la literatura española durante la Edad Media. Se trata de un extenso poema cuyo hilo conductor lo constituye el relato autobiográfico ficticio de su autor que, a diferencia de la mayoría de los poetas anteriores, menciona su nombre (Juan Ruiz), su cargo (arcipreste de Hita) y el título que escoge para su obra (“Buen Amor dixe al libro”). El núcleo del poema está formado por una colección heterogénea de diversos materiales unidos en torno a una pretendida narración de aventuras amorosas del propio autor, que le llevan a retratar todas las capas de la sociedad española durante la Baja Edad Media. Pese a que el arcipreste de Hita incluye frecuentes advertencias para la correcta comprensión del Libro de Buen Amor por parte de sus lectores-oyentes, ésta se ve obstaculizada no obstante por la ironía y la ambigüedad de que sabe hacer uso el poeta. Ciertamente se trata de un libro sobre el “buen amor”, pero en algunos pasajes este término se refiere al amor de Dios, mientras que en otros alude a la destreza en el amor sexual (“loco amor”). Juan Ruiz debió de sufrir las tentaciones del mundo (el amor, la bebida, la poesía), aunque experimentó igualmente una gran devoción que le llevó a desaprobar a los clérigos indignos y a temer por el destino de su propia alma.

 

Por lo que respecta a sus fuentes literarias, el Libro de Buen Amor sigue el modelo de las colecciones de exempla del siglo XIII, los poemas de amor cortés de la lírica amorosa culta, la lírica popular y la poesía goliárdica del siglo XII (composiciones desenfadadas y burlescas en latín medieval escritas por estudiantes y clérigos errantes), aunque ofrece una versión paródica de todos estos géneros. El carácter autobiográfico de la obra responde a la costumbre de los predicadores medievales de narrar hechos en primera persona para dar mayor credibilidad y fuerza a su mensaje didáctico.

 

El Libro de Buen Amor se divide estructuralmente en cuatro partes:

a) Introducción (estrofas 1-70): invocación del arcipreste a Dios y a la Virgen para que le ayuden en la composición de su libro y disputa mímica entre griegos y troyanos.

b) Cuerpo I - narrativo (71-950): 1) historia estilizada de un aprendizaje amoroso con constantes fracasos (77-104, 105-122, 166-180); 2) don Amor da lecciones al arcipreste y éste finalmente tiene éxito, aunque bajo el nombre de don Melón (181-575); 3) historia de don Melón y doña Endrina (576-949).

c) Cuerpo II - alegórico (950-1625): 1) aventuras groseras con las serranas (950-1066); 2) batalla entre don Carnal y doña Cuaresma (1067-1314); 3) intento de seducción de doña Garoza (1332-1347).

d) Conclusión (1626-1709): el libro queda como obra de santidad y deleite.

 

La estructura narrativa del Libro de Buen Amor se inicia con una invocación a Dios y a la Virgen en cuaderna vía (según el modelo del mester de clerecía), pidiendo ayuda para el autor en sus cuitas:

 

1              Señor Dios, que a los jodíos, pueblo de perdiçión,

sacaste de cabtivo del poder de Faraón,

a Daniel sacaste del poço de Babilón,

saca a mi coytado d'esta mala presión.

10           Dame graçia, Señora de todos los señores,

tira de mí tu saña, tira de mí rencores:

faz que todo se torne sobre los mescladores,

ayúdame, Gloriosa, Madre de pecadores.

 

Sigue un prólogo en prosa a modo de sermón culto (sin exempla ni elementos populares, característicos del sermón popular) en el que el autor explica que la intención de su obra es conseguir la salvación de sus lectores mediante el amor a Dios, aunque también ofrece consejos prácticos relativos al amor profano (“loco amor”):

 

… Enpero, por que es umanal cosa el pecar, si algunos (lo que non los conssejo) quisieren usar del loco amor, aquí fallarán algunas maneras para ello. E ansí este mi libro á todo ome ó muger, al cuerdo é al non cuerdo, al que entendiere el bien é escogiere salvaçión é obrare bien amando á Dios, otrosí al que quisiere el amor loco en la carrera que andudiere, puede cada uno bien dezir: Intellectum tibi dabo e cetera. E rruego é conssejo á quien lo viere é lo oyere que guarde bien las tres cosas del alma. Lo primero, que quiera bien entender é bien juzgar la mi entençión porque lo fiz' é la sentencia de lo que ý dize, é non al son feo de las palabras: é segund derecho, las palabras sirven á la intençión é non la intençión á las palabras. E Dios sabe que la mi intençión non fué de lo fazer por dar manera de pecar nin por mal dezir; más fué por reduçir á toda persona á memoria buena de bien obrar é dar ensienpro de buenas costumbres é castigos de salvaçión, é porque sean todos aperçebidos é se puedan mejor guardar de tantas maestrías como algunos usan por el loco amor.

 

Tras nuevos ruegos a Dios para que le ayude en la composición de su libro y una serie de poemas dedicados a la Virgen, se inicia el núcleo narrativo del Libro de Buen Amor con un cuento cómico, la disputa mímica entre griegos y romanos, que el arcipreste usa como ejemplo para que sus lectores no interpreten mal el sentido de su obra:

 

67           En general á todos ffabla la escriptura:

los cuerdos con buen sesso entendrán la cordura,

los mançebos livianos guárdense de locura,

escoja lo mijor el de buena ventura.

 

68           Las del Buen Amor sson razones encubiertas;

trabaja do fallares las sus señales çiertas;

ssi la rrazón entiendes ó en el sesso açiertas,

non dirás mal del libro, que agora rrehiertas.

 

69           Do coydares que miente, dize mayor verdat;

en las coplas puntadas yaze la falssedat,

dicha buena ó mala por puntos la juzgat,

las coplas con los puntos load ó denostat.

 

El cuento de los griegos y romanos da paso al primer episodio autobiográfico del arcipreste: el protagonista se enamora y envía una alcahueta a su dama, quien por dos veces rehúsa escucharla, basando cada negativa en una fábula de animales. En su segundo episodio amoroso, el arcipreste se enamora de una joven panadera y envía a su mensajero (un joven llamado Fernand Garçía) para que le gane sus favores; sin embargo, es este último el que acaba enamorando a la panadera, cuyo nombre (Cruz), junto con su ocupación, da lugar a una serie de juegos de palabras de doble sentido, con referencias sacrílegas y obscenas en ocasiones:

 

116         Cruz cruzada, panadera,

tomé por entendedera:

tomé senda por carrera

como un andaluz.

 

117         Coydando que la avría,

díxiel' á Ferrand Garçía

que troxies' la pletesía

e fuese pleytés é duz.

 

118         Diz' que l' plazía de grado:

fízos' de la Cruz privado.

a mí dió rrumiar salvado;

él comió el pan más duz.

 

Tras un tercer fracaso amoroso, el protagonista tiene una visión en sueños en la que increpa al Amor por permitir su derrota. Constituye esta parte un sermón de tipo popular contra el amor sensual, a quien el arcipreste, mediante diversos exempla, acusa de todos los pecados mortales:

 

181         Dyrévos la pelea, que una noche me vino,

pensando en mi ventura, sañudo é non con vino:

un ome grande, fermoso, mesurado á mi vino:

yo le pregunté quién era; dixo: "Amor, tu vezino."

 

182         Con saña que tenía fuylo á denostar:

díxel': "Si Amor eres, no puedes aquí estar:

eres mintroso, falso en muchos enartar,

salvar non puedes uno, puedes çient mill matar.

 

Ante estas acusaciones, Don Amor se defiende dando al protagonista consejos para triunfar en asuntos amorosos:

 

423         El Amor con mesura dióme rrespuesta luego:

"Arçipreste, sañudo non seas, yo te rruego,

non digas mal d' amor en verdat nin en juego,

ca á vezes poca agua faze baxar grand fuego.

 

424         Por poco maldezir se pierde grand amor,

de pequeña pelea nasçe un grand rrencor,

por mala dicha pierde vassallo su señor;

la buena fabla sienpre faz' de bueno mejor.

 

430         Sy quisyeres amar dueñas ó otra qualquier muger,

muchas cosas avrás antes á deprender,

para que te ella quiera en amor acoger:

sabe primeramente la muger escoger.

 

431         Cata muger donosa é fermosa é loçana,

que non sea muy luenga, otrosí nin enana;

sy podieres, non quieras amar muger villana,

ca de amor non sabe é es como bausana.

 

432         Busca muger de talla, de cabeça pequeña,

cabellos amariellos, non sean de alheña,

las çejas apartadas, luengas, altas en peña,

ancheta de caderas: esta es talla de dueña.

 

433         Ojos grandes, someros, pyntados, reluçientes,

e de luengas pestañas byen claras é reyentes,

las orejas pequeñas, delgadas; paral' mientes

sy há el cuello alto: atal quieren las gentes.

 

434         La naryz afylada, los dientes menudillos,

eguales é bien blancos, un poco apretadillos,

las ensías bermejas, los dientes agudillos,

los labros de su boca bermejos, angostillos.

 

435         Su boquilla pequeña asy de buena guisa,

la su faz sea blanca, syn pelos, clara é lysa;

puna de aver muger, que la veas syn camisa,

que la talla del cuerpo te dirá esto á guisa.

 

Obedeciendo los consejos de Don Amor, el arcipreste consulta a Venus, que básicamente le ofrece las mismas indicaciones amorosas. La siguiente experiencia sentimental del protagonista (que aparece ahora con el nombre de Don Melón de la Huerta) le lleva a enamorarse de la joven viuda Doña Endrina:

 

653         ¡Ay! ¡quán fermosa vyene doñ' Endrina por la plaça!

¡Qué talle, qué donayre, qué alto cuello de garça!

¡Qué cabellos, qué boquilla, qué color, qué buenandança!

Con saetas d' amor fyere, quando los sus ojos alça.

 

Don Melón consigue finalmente triunfar en sus pretensiones amorosas gracias a la ayuda de su alcahueta Trotaconventos, anciana que convence a Doña Endrina para que visite su casa, donde tiene lugar la seducción. Tras la boda de los dos amantes, el arcipreste interviene para amonestar a las damas contra los ardides de los hombres.

 

El escenario del poema se ubica ahora en las montañas de Guadarrama, entre Hita y Segovia, donde el protagonista (de nuevo el arcipreste) se encuentra sucesivamente con cuatro serranas, mujeres montañesas robustas y espantosas, una de las cuales le lleva a su choza y le viola como peaje por atravesar sus montañas:

 

950          Provar todas las cosas el apóstol lo manda:

fue yo provar la syerra é fiz' loca demanda:

perdí luego la mula é non fallava vyanda:

quien más de pan de trigo busca, syn seso anda.

 

951          El mes era de março, día de Sant Meder:

pasada de Loçoya fuy camino prender:

de nieve é de graniso no'm pudía defender:

“quien busca lo que non pierde, lo que tíen' deve perder.”

 

952          Ençima de ese puerto vime en gran rebata:

fallé la baquerisa çerca de esa mata;

preguntéle quien era; respondióme “¡la Chata!”:

“yo só la Chata resia, que á los omes ata.

 

953          Yo guardo el pasaje é el portadgo cojo:

al que de grado paga, non le fago enojo;

al que pagar non quiere, priado le despojo:

págam' tu, synon verás cómo trillan rastrojo.”

 

Carnaval contra Cuaresma (Pieter Brueghel, 1559)

Este episodio de las serranas es una parodia del género provenzal de la pastorela, en la que un caballero encuentra a una pastora a la que intenta seducir sin éxito. Tras un conjunto de lírica religiosa, el arcipreste vuelve a parodiar un género literario clásico (en esta ocasión la épica) mediante la batalla entre Don Carnal (que representa el Carnaval y el pecado) y Doña Cuaresma (símbolo de la pureza y la sobriedad). La tropa del primero está formada por manjares de carne y pescado, mientras que los soldados de Doña Cuaresma son verduras y otros alimentos ligeros:

 

1102       El primero de todos, que ferió á Don Carnal,

fué el puerro cuelloalvo é feriólo muy mal:

fízole escupir flema, esto fué grand' señal:

tovo doña Cuaresma que suyo era'l real.

 

1103       Vino luego en ayuda la salada sardina:

ferió muy reçiamente á la gruesa gallyna,

atravesós'l' en el pyco é afogóla ayna,

después á don Carnal falsó la capellyna.

 

Finalmente Don Carnal es derrotado y hecho prisionero; mientras se encuentra en la cárcel (durante el periodo de Cuaresma) finge arrepentimiento y se confiesa. Aprovechando la ausencia de Doña Cuaresma, Don Carnal se escapa y cabalga en triunfo por la ciudad acompañado de Don Amor; la bienvenida de que son objeto por parte de distintos representantes de la clerecía constituye una sátira goliardesca anticlerical:

 

1210       Vegilia era de Pascua, arbil çerca pasado,

el sol era salido, por el mundo rayado:

fué por todo el mundo gran rroydo entrado

de dos enperadores, que al mundo han llegado.

 

1211       Estos enperadores Amor é Carnal eran.

a rresçebirlos salen quantos que los esperan,

las aves é los árboles noble tyenpo aueran.

los que Amor atyenden, sobre todo se esmeran.

...

1237       Orden de Santiago con las del Ospital,

Calatrava é Alcántara con la de Buenaval,

abades beneditos en esta fiesta atal:

¡Te, Amorem, laudamus! le cantan é non ál.

 

1238       Ally van de Ssant Pablo los sus pedricadores.

non va y Sant Françisco, mas van frayres menores,

ally van agostynes é dizen sus cantores:

¡Exultemus et lætemur!, ministros é priores.

...

1246       Desque fué y llegado don Amor, el loçano,

todos inojos fyncados besáronle la mano;

al que non gela besa, tienenle por villano;

acaesçió grand' contyenda luego en ese llano.

 

1247       Con cuáles possaríe ovieron grand porfía:

queríen levar los clérigos aquesta mejoría;

fuéronles bien contrarios quantos tenían frayría;

tanbién ellos, como ellas, le dan posadería.

 

En el siguiente episodio autobiográfico, Trotaconventos convence al protagonista de que es mejor enamorarse de una monja, y en su nombre trata de conseguir los favores de Doña Garoza. La alcahueta y la monja discuten ampliamente sobre el amor, lo cual sirve como marco para el uso de numerosos exempla (como el siguiente, con el que Doña Garoza rechaza los consejos engañosos de Trotaconventos):

 

ENXIENPLO DEL ORTOLANO É DE LA CULEBRA

1348       Era un ortelano byen synple é syn mal;

en el mes de enero con fuerte tenporal,

andando por su huerta vido so un peral

una culuebra chica, medio muerta atal.

 

1349       Con la nief' é con el viento é con la elada fría

estava la culuebra de frío amodorrida:

el ome piadoso, desque la vid' atordida,

dolióse mucho della, quísole dar la vida.

 

1350       Tomóla en la falda é levóla á su casa,

púsola cab' el fuego, çerca de buena brasa;

rrebevió la culuebra: ante que la él asa,

entró en un forado de la cosina rrasa.

 

1351       Aqueste ome bueno dávale cadaldía

del pan é de la leche é de quanto él comía;

creció con el grand viçio é con el bien que tenía,

tanto, que sierpe grande á todos paresçía.

 

1352       Venido es el estivo é la siesta affyncada,

que ya non avíe miedo de viento nin de elada:

salyó de aquel forado sañuda é yrada,

començó á ponçoñar con venino la posada.

 

1353       Dixo el ortelano: “¡Vete deste lugar!

¡non fagas aquí daño!” Ella fues' ensañar,

abraçólo tan fuerte, que l' queríe afogar,

apretándolo mucho cruelmente á sylvar.

 

1354       Alégrase el malo en dar por miel venino,

e por fruto dar pena al amigo é vesino,

por piadat engaño: ¡dende bien le avino!

así derechamente á mí de ty me vino.

 

Al morir Trotaconventos, el arcipreste compone un doloroso planto para denostar y maldecir a la Muerte:

 

1520       ¡Ay Muerte! ¡muerta sseas, muerta é malandante!

matásteme mi vieja: ¡matasses á mí enante!

enemiga del mundo, que non as semejante:

de tu memoria amarga non sé quien non se espante.

 

1521       ¡Muerte! al que tú fieres, liévastelo de belméz.

al bueno é al malo, al noble é al rrehez

a todos los ygualas é lievas por un prez:

por papas é por reyes non das una vil nuez.

 

1522       Non catas señorío, debdo é amistad,

con todo el mundo tyenes continua enamistad;

non ay en ty mesura, amor nin piadad;

synon dolor, tristesa, pena é crueldad.

 

1523       Non puede foyr ome de ty nin se asconder,

nunca fué quien contigo podiese bien contender;

la tu venida triste non se puede entender:

¡desque vienes, non quieres al ome atender!

 

Tras nuevas reconvenciones contra las tentaciones mundanas, el arcipreste concluye su obra con la esperanza de que el propósito de su obra haya sido bien entendido:

 

1633       Señores, hevos servido con poca sabidoría:

por vos dar solás á todos fablévos en jograría.

yo un galardón vos pido: que por Dios en rromería

digades un Pater noster por mí é Ave María.

 

1634       Era de mill é tresientos é ochenta é un años

fué conpuesto el rromançe, por muchos males é daños,

que fasen muchos é muchas á otras con sus engaños,

e por mostrar á los synples fablas é versos estraños.

 

5.4. Poema de Alfonso Onceno

El reinado de Alfonso XI de Castilla ocupa toda la primera mitad del siglo XIV, de 1312 a 1350. La situación del reino era caótica, ya que el monarca hubo de dedicarse más de diez años a luchar contra la nobleza que le disputaba el poder efectivo y el pueblo, en particular el campesinado, sufría las consecuencias de la explotación señorial y del desgobierno. Restaurada la autoridad real, Alfonso XI pudo reanudar la lucha por la Reconquista. Casi todos estos sucesos aparecen mencionados en el Poema de Alfonso Onceno, compuesto por Rodrigo Yáñez en 1348 en dialecto leonés y con versos octosílabos de rima alterna (abab), que supone una de las primeras manifestaciones de protesta contra la situación social de Castilla y el nuevo sistema capitalista que comenzaba a aflorar. Además de la tradición de crónicas medievales, Yáñez se apoya en la lírica vulgar y la épica como modelos poéticos tradicionales, aunque introduce el novedoso elemento de la profecía como forma de justificar los acontecimientos históricos (por influencia de la literatura artúrica medieval, que dio lugar al mito del mago Merlín como un personaje capaz de adivinar el futuro).

 

El siguiente fragmento ilustrativo del Poema de Alfonso Onceno narra la situación de indefensión de los campesinos castellanos ante el saqueo de la baja nobleza, que luchaba por la riqueza y el ascenso social durante el reinado de Alfonso XI (iniciado cuando el monarca contaba con apenas un año de edad):

 

72           En este tiempo los sennores

                corrían a Castiella,

                los mesquinos labradores

                pasauan grant mansiella.

 

73           Los algos les tomauan

                por mal e por codiçia.

                las tierras se hermauan

                por mengua de justiçia.

 

74           Por fecho de la tutoria

                non se podían auenir,

                la reyna donna María

                este mal fiz departir.

 

75           En su consejo priso

                de al rey dar tutores,

                en Valladolid luego fiso

                ayuntar los sennores.

                Poema de Alfonso Onceno (1348)

 

5.5. Sem Tob de Carrión

Otro de los autores del realismo crítico castellano del siglo XIV es el rabino judío Sem Tob de Carrión (Carrión de los Condes, 1290 - ca. 1369). En sus Proverbios morales (escritos hacia 1360) ofrece, a través de una larga serie de máximas o sentencias pertenecientes al género de la literatura gnómica (de fuentes básicamente hebreas, pero también musulmanas y cristianas), una visión triste y pesimista de la Castilla gobernada por Pedro I, sacudida por disturbios sociales y con un creciente sentimiento antisemita. En su obra, Sem Tob (que en hebreo significa “buen hombre”) critica la codicia y el dinero como origen de todo mal, al tiempo que alaba las virtudes humanas y la igualdad de razas y culturas. El objetivo último de los proverbios parece ser no sólo asegurar la benevolencia del rey hacia la comunidad judía, sino hacia su propia persona, como se muestra en los más famosos versos de este poema:

 

63           Por nasçer en el espino,

non val la rrosa çierto

menos, nin el buen vyno

por salyr del sarmiento.

 

64           Non val el açor menor

por nasçer de mal nido,

nin los enxemplos buenos

por los dezyr judío.

Proverbios morales (ca. 1360)

 

Otras obras de autores hebreos surgidas de similares circunstancias sociales son las Coplas de Yoçef (compuestas hacia mediados del siglo XIV en castellano con caracteres hebreos) y el Poema de Yuçuf (anónimo de la segunda mitad del siglo XIV escrito en dialecto aragonés con caracteres arábigos). Ambas obras emplean la cuaderna vía y narran la historia del patriarca José que aparece en el Génesis.

 

5.6. Pero López de Ayala

Desde las altas esferas del poder aristocrático, Pero López de Ayala (Vitoria, 1332 - Calahorra, 1407) presenta una visión de la Castilla del siglo XIV que coincide en ciertos aspectos con la de los otros dos grandes autores del realismo crítico castellano: el arcipreste de Hita y Sem Tob de Carrión. Este aristócrata es autor de crónicas reales, traducciones del latín y un manual de cetrería (Libro de la caça de las aves), aunque su obra más importante es el Rimado de palacio, un extenso poema compuesto entre 1378 y 1403 que recoge el conjunto de su producción lírica. En él, además de comentar los vicios que dominan a la sociedad ―comenzando por la Iglesia―, describe amargamente la situación de Castilla y el cisma eclesiástico de 1378. Al estar bajo el servicio de Enrique de Trastámara, Ayala justifica alegóricamente la sangrienta sucesión de Pedro I, a la vez que se muestra abiertamente antisemita.

 

La primera parte del Rimado de palacio, que abarca casi la mitad del conjunto de la obra, se halla compuesta por poemas religiosos, morales y didácticos escritos en cuaderna vía. En ellos, López de Ayala ofrece una visión sombría de la sociedad castellana, debido al estado de postración en que la peste negra y el sangriento conflicto civil entre los partidarios de Pedro I y su hermanastro Enrique de Trastámara sumieron a Castilla. El autor denuncia la corrupción de la corte, en la que privados sin escrúpulos rodean a los monarcas con la única finalidad de atesorar riquezas, sin pensar que

 

Todas estas riqueças son niebla e roçío;

                con honras e orgullos e aqueste loco brío

                échase homne sano e amanesce frío,

                ca nuestra vida corre como agua de río.

                Rimado de palacio (vv. 1081-1084)

 

Sigue a esta primera parte un grupo más reducido de composiciones líricas marianas, oraciones y reflexiones acerca del cisma de la Iglesia católica. En la larguísima tercera parte de la obra, vuelve el autor a la cuaderna vía y a los problemas morales.

 

5.7. El desarrollo de los romances peninsulares

Durante la segunda mitad del siglo XIV surge un nuevo tipo de poesía castellana que viene a sustituir a la decadente cuaderna vía de la lírica culta, a la lírica cortesana escrita en galaico-portugués y a la épica popular: se trata de los romances, un tipo de estrofa formada por una serie indefinida de versos (generalmente octosílabos) con rima asonante en los pares, que se populariza en forma oral durante el siglo XV (pese a que no se conservaron por escrito hasta el XVI). Aunque el origen de los romances castellanos se encuentra en la poesía épica, tras la decadencia de esta última durante la segunda mitad del siglo XIV (cuando su función unificadora de la sociedad alrededor de una causa común se vio alterada por las guerras civiles y el predominio de los intereses personales) surgió en Castilla un nuevo tipo de poesía, de carácter político, que incitaba al odio y al desprecio del bando contrario. En cuanto a la lírica galaico-portuguesa, se vio igualmente abandonada hacia 1400 por las composiciones en castellano de los poetas cultos.

 

Los romances, por su mezcla de elementos épicos y populares, se transmitieron por vía oral durante los siglos XIV y XV, gracias a juglares ambulantes que los cantaban o recitaban por los lugares que recorrían. Únicamente cuando atrajeron el interés de los poetas cultos, en su época de máxima popularidad a comienzos del siglo XVI, se pusieron por escrito (la primera recopilación importante de romances se incluye en el Cancionero general de 1511, una antología lírica de poesía en castellano de la tardía Edad Media y del temprano Renacimiento).

 

El lenguaje de los romances está caracterizado por una serie de elementos que enfatizan su naturaleza oral y hacen que sean fáciles de recordar, como la repetición de palabras o términos afines, la aliteración (repetición de sonidos), las construcciones paralelas, las imágenes sensoriales, etc. En función de su temática, se suelen dividir en tres categorías: romances históricos (poemas narrativos acerca de personajes y temas legendarios de la historia de España, como el Cid, Bernardo del Carpio, Roldán, Fernán González, los infantes de Lara o la Reconquista), romances literarios (procedentes de un cantar de gesta o de otra fuente ya elaborada literariamente, aunque versen sobre un hecho histórico) y romances de aventuras (a menudo vinculados a un inmenso repertorio internacional de leyendas y relatos de amor, venganza y misterio, fácilmente divulgables al carecer de detalles locales). En cuanto a su estructura interna, los romances poseen una trama narrativa en la que se distinguen un marco (formado por los personajes, el lugar y el momento de la acción), una situación inicial (que plantea un conflicto o problema), una complicación (que desarrolla el conflicto presentado) y un desenlace (solución para bien o para mal del conflicto).

 

A continuación se ofrecen ejemplos de tres romances castellanos muy conocidos, pertenecientes a cada uno de los tres grupos temáticos anteriormente mencionados (históricos, literarios y de aventuras):

 

Romance del rey don Sancho (histórico)                        Romance del prisionero (literario)

¡Rey don Sancho, rey don Sancho!,                                                Que por mayo era, por mayo,

no digas que no te aviso,                                                    cuando hace la calor,

que de dentro de Zamora                                                  cuando los trigos encañan

un alevoso ha salido;                                                          y están los campos en flor;

llámase Vellido Dolfos,                                                      cuando canta la calandria

hijo de Dolfos Vellido,                                                        y responde el ruiseñor;

cuatro traiciones ha hecho,                                                               cuando los enamorados

y con ésta serán cinco;                                                       van a servir al amor;

si gran traidor fue el padre,                                                                sino yo, triste, cuitado,

mayor traidor es el hijo.                                                     que vivo en esta prisión,

Gritos dan en el real:                                                           que ni sé cuándo es de día,

“¡A don Sancho han mal herido,                                      ni cuándo las noches son,

muerto le ha Vellido Dolfos,                                              sino por una avecilla

gran traición ha cometido!”                                                              que me cantaba al albor.

Desque le tuviera muerto,                                                  Matómela un ballestero;

metiose por un postigo;                                                      ¡déle Dios mal galardón!

por las calles de Zamora

va dando voces y gritos:

“Tiempo era, doña Urraca,

de cumplir lo prometido”.

 

                                Romance del conde Arnaldos (de aventuras)

¡Quién hubiese tal ventura                                 los vientos hace arnainar,

sobre las aguas del mar                                      los peces que andan al hondo

como hubo el conde Arnaldos                          arriba los hace andar,

la mañana de San Juan!                                    las aves que andan volando

Con un halcón en la mano                                                en el mástil las hace posar.

Ia caza iba a cazar,                                            Allí habló el conde Arnaldos

vio venir una galera                                            bien oiréis lo que dirá:

que a tierra quiere Ilegar.                                   “Por Dios te ruego, marinero,

Las velas traía de seda,                                      dígasme ora ese cantar”.

la ejarcia de un cendal;                                      Respondióle el marinero,

marinero que la manda                                      tal respuesta le fue a dar:

diciendo viene un cantar                                    “Yo no digo esta canción

que la mar hacía en calma,                                               sino a quien conmigo va”.

 

5.8. La lírica culta: del galaico-portugués al castellano

El galaico-portugués, que había sido la lengua preferida por los escritores castellanos para la composición de poesía culta durante los siglos XII y XIII debido a la floreciente tradición lírica de Portugal, comienza en la segunda mitad del siglo XIV a ceder terreno ante la lengua de Castilla. La muerte en 1325 del rey portugués Don Dinís, el más fecundo cultivador de la poesía galaico-portuguesa y mecenas de otros trovadores, motivo el ocaso de la corte de Lisboa como centro poético peninsular, y esta decadencia fue precisamente la que brindó a Castilla ocasión para cultivar la lírica vernácula de carácter culto (influida por los nuevos modelos poéticos que llegaban desde Italia). La primera gran compilación de poetas castellanos de finales del siglo XIV y principios del XV se halla recogida en el Cancionero de Baena (1445), que incluye tanto poemas antiguos de arte menor (octosílabos) escritos en galaico-portugués como poemas castellanos modernos de arte mayor (dodecasílabos), influidos por la lírica italiana. Algunos de estos poetas de cancionero, como Alfonso Álvarez de Villasandino (1340-1424), comenzaron escribiendo sus composiciones en galaico-portugués para acabar usando el castellano en el tramo final de su producción literaria.

 

Resumen

El mester de clerecía, que había dominado la poesía española durante el siglo XIII, entra en crisis a mediados del XIV y es sustituido por esquemas métricos más variados y menos rígidos. La crisis socioeconómica causada por la peste negra, que azota Europa durante el siglo XIV, hace que surja en España un nuevo tipo de literatura más realista y de tono pesimista, que refleja los problemas y contradicciones de la sociedad. La obra cumbre de la poesía castellana durante este periodo es el Libro de Buen Amor. En la segunda mitad del siglo XIV cobran auge los romances, poemas de versos cortos que mezclan elementos épicos y populares y que originariamente se propagaron de forma oral. Durante el siglo XV, la poesía italiana influye enormemente en la producción lírica castellana.

 

Apéndice bibliográfico

 

Libro de Buen Amor (1330) [Arcipreste de Hita]

Dentro de la literatura didáctica y moralizante de la Edad Media, el "Libro de Buen Amor" se presenta como una especie de narración autobiográfica en la que Juan Ruiz ilustra los temas universales del amor y la muerte, vistos desde una perspectiva más burguesa. La intención final de la obra no está del todo clara, ya que el término "Buen Amor" parece hacer referencia tanto al amor espiritual como al amor profano.

 

Crónicas [Pero López de Ayala]

Poeta e historiador real, Pero López de Ayala plasma en sus "Crónicas" los accidentados mandatos de los reyes de Castilla Pedro I, Enrique II, Juan I y Enrique III, durante la segunda mitad del siglo XIV y los primeros años del XV. Destaca esta obra por su gran precisión histórica, con un seguimiento año a año de los distintos reinados. La prosa de López de Ayala es bastante fluida y llena de conjunciones, algo característico del español medieval.

 

Poesía cancioneril

Durante el último tercio del siglo XIV y todo el siglo XV surgen los grandes cancioneros, obras recopilatorias en donde se recogen poemas que tratan de los temas más diversos. En ellos se incluyen las composiciones de poetas tan destacados como Jorge Manrique, Carvajal y Pedro de Cartagena, entre otros.

 

Romancero viejo

El romance es un tipo de poesía folclórica popular de tradición oral que tiene su origen en la Edad Media. Deriva directamente de los cantares de gesta de la poesía épica castellana que difundían los juglares, algunos de cuyos pasajes fueron memorizados por el pueblo y transmitidos de generación en generación. Hoy en día, los romances perduran únicamente en la España campesina, aunque algunos de ellos pertenecen al acervo cultural de la sociedad: "Romance de Abenámar", "Romance del prisionero", "Romance del Conde Arnaldos"....

 

 

CAPÍTULO 6. PROSA DE LOS SIGLOS XIV Y XV: PROSA DIDÁCTICA E HISTÓRICA

 

6.1. De la Edad Media al Renacimiento: el Humanismo

Las diferentes luchas por el poder en Castilla durante el siglo XIV debilitaron enormemente la autoridad real y dieron alas a un nuevo poder emergente, la nobleza, Esta crisis política se agrava aún más en la primera mitad del siglo XV, aunque el ideal humanista que comenzaba a extenderse por Europa llega a España y da lugar a profundos cambios (tanto en el aspecto sociopolítico como literario) en lo que se considera el siglo de transición entre la Edad Media y el Renacimiento español.

 

Los nobles castellanos, pese a hallarse inmersos en luchas anárquicas y violentas por el poder, gustaban de rodearse de escritores y artistas, que van ampliando el panorama literario español. La influencia provenzal y galaico-portuguesa de siglos anteriores se va abandonando poco a poco, sustituida durante el siglo XV por nuevas corrientes culturales procedentes de Italia y los clásicos grecolatinos. Las grandes figuras poéticas italianas del siglo XIV (Dante, Petrarca y Boccaccio) se convierten ahora en los principales referentes de los escritores españoles, que aspiran a imitar sus modelos.

 

Este nuevo movimiento cultural que se extiende por Europa durante el siglo XV, que busca una vuelta a los ideales de la Antigüedad grecolatina, así como la libertad y dignidad del ser humano, se conoce como Humanismo. En España, esta corriente tendrá importantes repercusiones en el castellano ya que, en su deseo de ennoblecer el idioma, los escritores adoptarán una tendencia latinizante.

 

6.2. Literatura didáctica

Durante los siglos XIV y XV, la producción en prosa castellana experimentó un auge sin precedentes en épocas anteriores. Pese a que el círculo de lectores estaba aún formado por un reducido grupo de intelectuales, nobles y clérigos, dos factores contribuyeron enormemente a popularizar la producción y lectura de libros durante el siglo XIV: la difusión en el uso del papel (que sustituyó al pergamino o vitela) y la creación de las lentes (que prolongaron la vida lectora en las personas ancianas). Posteriormente, la invención de la imprenta de tipos móviles por parte de Johannes Gutenberg en 1450 (y su introducción en España hacia 1470) hizo posible que pudieran publicarse una gran cantidad de libros baratos, por lo que la literatura española resultó accesible a un número cada vez mayor de lectores.

 

Pese a que la prosa castellana de los siglos XIV y XV está formada por libros de una gran variedad de contenidos y objetivos, la mayor parte de ellos se pueden clasificar dentro de seis categorías literarias: obras didácticas, traducciones, crónicas, biografías, libros de viajes y novelas de ficción (caballerescas y sentimentales).

 

Don Juan Manuel

Uno de los pioneros de la literatura didáctica en castellano fue san Pedro Pascual (Valencia, 1227 - Granada, 1300), cuya Impunaçión de la seta de Mahomah (escrita durante su cautiverio árabe en Granada) clarifica fundamentos de la doctrina cristina malinterpretados por los musulmanes. Sin embargo, el primer autor destacado que cultiva este género es don Juan Manuel (Escalona, 1282 - Córdoba, 1348), sobrino de Alfonso X el Sabio, cuya producción literaria está orientada hacia la adecuada formación en cuerpo, alma e inteligencia del perfecto caballero medieval. Su obra más famosa, El conde Lucanor (1335), está compuesta por una colección de 51 exempla o cuentos moralizantes. Bajo el marco narrativo tradicional de la literatura gnómica de un maestro que instruye a su discípulo, el conde Lucanor plantea a su consejero Patronio un determinado problema, y éste comienza narrando un cuento del que hace derivar la solución del caso para que don Juan Manuel (introducido en el relato en tercera persona) resuma la moraleja final mediante un pareado. Los exempla de El conde Lucanor proceden de diversas fuentes, como los relatos orientales, la tradición histórica peninsular, las fábulas de Esopo y los sermones eclesiásticos. Otras obras importantes de don Juan Manuel son la Crónica abreviada (ca. 1325) ―resumen de la Estoria de España escrita por su tío Alfonso X―, el Libro de la caça (1325) ―tratado de cetrería, uno de los pasatiempos favoritos de don Juan Manuel―, el Libro del cavallero et del escudero (1326) ―en el que el autor se sirve del método didáctico de preguntas y respuestas para ofrecer instrucción en materia religiosa y de filosofía natural―, el Libro de los estados (1330) ―que ofrece una visión de cómo debe ser la sociedad ideal del siglo XIV―, el Tratado de la Asunción de la Virgen María (1335) ―inserto dentro de la tradición europea de devoción mariana―, el Libro infinido (1336) ―obra dirigida a su hijo Fernando en la que le ofrece consejos espirituales y profanos― y el Libro de las tres razones (1345) ―con el que don Juan Manuel trata de demostrar la superioridad de su linaje.

 

Otros escritores de importancia que cultivaron la literatura didáctica en castellano durante el siglo XIV fueron Alfonso de Valladolid (1270-1346) ―judío converso que escribió un Monstrador de justiçia en el que expone las virtudes del cristianismo para que otros judíos apostaten como él―, Juan Fernández de Heredia (ca. 1310 - 1396) ―autor entre otras obras de una guía de príncipes llamada Secreto de los secretos―, fray Jacobo de Benavente ―cuyo Vergel de la consolaçión expone los pecados del hombre y sus caminos hacia la salvación― y Pedro de Luna (1328-1423) ―autor de un Libro de las consolaçiones de la vida humana en el que se enfrentan los consuelos del cristianismo con los peligros de la vida mundana. Una obra anónima de la segunda mitad del siglo XIV, el Libro de los gatos, contiene, mediante exempla de animales, una sátira social dirigida contra los clérigos y nobles poderosos, hipócritas y engañadores (los “gatos” del título).

 

Portada del Corbacho

Ya en el siglo XV, la producción literaria de prosa didáctica tiene su mejor representante en Alfonso Martínez de Toledo (Toledo, 1398 - Talavera de la Reina, ca. 1470), arcipreste de Talavera, cuyo Corbacho (1438) constituye un tratado contra el pecado y la lujuria con el que el autor pretende detallar los perniciosos efectos del amor terrenal en el espíritu y en el cuerpo del hombre, para lo que se sirve de la técnica del sermón popular. Tradicionalmente se ha considerado el Corbacho como una invectiva contra las mujeres dentro de la tradición de literatura misógina medieval (al igual que en la obra homónima de Boccaccio, de donde toma el título), aunque en su obra el arcipreste de Talavera critica igualmente a los hombres lujuriosos.

 

Otros escritores importantes de prosa moral durante el siglo XV fueron Clemente Sánchez de Vercial (ca. 1370 - 1426) ―autor del célebre Libro de los exemplos por A.B.C., una guía de exempla ordenados alfabéticamente según las palabras clave de sus moralejas, de especial interés para los predicadores―, Alonso Fernández de Madrigal (1410-1455), más conocido como el Tostado ―autor de un Tractado cómo al ome es nescesario amar en el que, bajo la forma de una carta, justifica su enamoramiento como algo inevitable y explica sus efectos perniciosos en el hombre (turbación intelectual, enfermedad y la muerte misma)―, Alonso Núñez de Toledo ―cuya obra Vençimiento del mundo (ca. 1481), dedicada a doña Leonor de Ayala, previene a esta noble castellana contra las tentaciones terrenales y le recomienda el ascetismo como vía de salvación― y Luis Ramírez de Lucena (ca. 1465 - ca. 1530) ―autor del tratado de ajedrez más antiguo que se conserva, la Repetiçión de amores (1497), en la que recopila las reglas de este juego y las explica con un tono misógino. El Espéculo de los legos es una traducción de la primera mitad del siglo XV de la obra latina Speculum laicorum, cuyo objetivo es la instrucción moral de los laicos mediante numerosos exempla.

 

Algunas obras en prosa del siglo XV combinan consejos morales de carácter espiritual y enseñanzas filosóficas para vivir con prudencia en el mundo, como el Doctrinal de caballeros (1444), de Alfonso de Cartagena, la Visión deleitable (1454), de Alfonso de la Torre, el Breviloquio de virtudes (1465), de Diego de Valera, el Invencionario (1467), de Alfonso de Toledo (que no debe confundirse con Alfonso Martínez de Toledo, arcipreste de Talavera y autor del Corbacho), De vita beata (1483), de Juan de Lucena, y el Carro de dos vidas (1500), de Pedro Gómez García.

 

Un grupo misceláneo de prosa de contenido didáctico lo constituyen las obras que tratan del lenguaje, como el Universal vocabulario en latín y en romance (1490), de Alfonso de Palencia, y la Gramática de la lengua castellana (1492), de Antonio de Nebrija (primera gramática de una lengua europea moderna).

 

Por último, algunos escritores como Enrique de Villena (1384-1434) no se especializaron en un único género literario (como la prosa didáctica anterior), sino que compusieron una gran variedad de obras de carácter alegórico-social (Doze trabajos de Hércules, 1417), gastronómico (Arte cisoria, 1423) y poético (Arte de trovar, 1433), así como traducciones de clásicos latinos (Virgilio, Cicerón) e italianos (Dante).

 

A continuación se ilustra la prosa didáctica de los siglos XIV y XV con dos de las obras más representativas de este género literario: El conde Lucanor ―con un ejemplo moralizante (X) y otro didáctico (XXXIV)― y el Corbacho:

 

Exemplo Xº - De lo que contesçió a un omne que por pobreza et mengua de otra vianda comía atramuzes

Otro día fablava el conde Lucanor con Patronio en esta manera:

― Patronio, bien conosco a Dios que me a fecho muchas merçedes, más quel’ yo podría servir, et en todas las otras cosas entiendo que está la mi fazienda asaz con bien et con onra; pero algunas vegadas me contesçe de estar tan afincado de pobreza que me paresçe que quería tanto la muerte como la vida. Et ruégovos que algún conorte me dedes para esto.

― Señor conde Lucanor ―dixo Patronio―, para que vos conortedes cuando tal cosa vos acaesçiere, sería muy bien que sopiésedes lo que acaesçió a dos omnes que fueron muy ricos.

El conde le rogó quel’ dixiesse cómo fuera aquello.

― Señor conde Lucanor ―dixo Patronio―, de estos dos omnes, el uno dellos llegó a tan grand pobreza que non fincó en el mundo cosa que pudiese comer. Et desque fizo mucho por buscar alguna cosa que comiesse, non pudo aver cosa del mundo sinon una escudiella de atramizes. Et acordándose de cuando rico era et solía ser, que agora con fambre et con mengua avía de comer los atramizes, que son tan amargos et de tan mal sabor, començó de llorar muy fieramente, pero con la grant fambre començó de comer de los atramizes, et en comiéndolos, estava llorando et echava las cortezas de los atramizes en pos sí. Et él estando en este pesar et en esta coita, sintió que estava otro omne en pos de’l et bolbió la cabeça et vio un omne cabo de’l que estava comiendo las cortezas de los atramizes que él echava en pos de sí, et era aquél de que vos fablé desuso.

Et cuando aquello vio el que comía los atramizes, preguntó a aquél que comía las cortezas que por qué fazía aquello. Et él dixo que sopiese que fuera muy más rico que él, et que agora avía llegado a tan grand pobreza et en tan grand fanbre quel’ plazía mucho cuando fallava aquellas cortezas que él dexava. Et cuando esto vio el que comía los atramizes, conortóse, pues entendió que otro avía más pobre que él, et que avía menos razón porque lo devíe seer. Et con este conorte, esforçósse et ayudól’ Dios, et cató manera en cómo saliesse de aquella pobreza, et salió della et fue muy bien andante.

Et, señor conde Lucanor, devedes saber que el mundo es tal, et aunque nuestro señor Dios lo tiene por bien, que ningún omne non aya complidamente todas las cosas. Mas, pues en todo lo ál vos faze Dios merçed et estades con vien et con onra, si alguna vez vos menguare dineros o estudierdes en afincamiento, non desmayedes por ello, et cred por çierto que otros más onrados et más ricos que vós estarán tan afincados, que se ternién por pagados si pudiessen dar a sus gentes et les diessen aún muy menos de cuanto vos les dades a las vuestras.

Al conde plogo mucho desto que Patronio dixo, et conortóse, et ayudóse él, et ayudól’ Dios, et salió muy bien de aquella quexa en que estava. Et entendiendo don Johan que este exiemplo era muy bueno, fízolo poner en este libro et fizo estos viessos que dizen assí:

Por pobreza nunca desmayedes,

pues otros más pobres que vos veredes.

 

Exemplo XXXIVº - De lo que contesçió a un ciego que adestrava a otro

Otra vez fablava el conde Lucanor con Patronio, su consegero, en esta guisa:

― Patronio, un mío pariente et amigo, de qui yo fío mucho et só çierto que me ama verdaderamente, me conseja que vaya a un logar de que me reçelo yo mucho. Et él dize que me non aya recelo, que ante tomaría él muerte que yo tome ningund daño. Et agora ruégovos que me consejedes en esto:

― Señor conde Lucanor ―dixo Patronio―, para este consejo mucho querría que sopiésedes lo que contesçió a un çiego con otro.

El conde le preguntó cómo fuera aquello.

― Señor conde ―dixo Patronio―, un omne morava en una villa, et perdió la vista de los ojos et fue çiego. Et estando así çiego et pobre, vino a él otro çiego que morava en aquella villa, et díxole que fuessen amos a otra villa çerca daquella et que pidrían por Dios et que avrían de qué se mantener et governar.

Et aquel çiego le dixo que él sabía aquel camino de aquella villa, que avía ý pozos et varrancos et muy fuertes passadas; et que se reçelava mucho daquella ida.

Et el otro çiego le dixo que non oviesse reçelo, ca él se iría con él et lo pornía en salvo. Et tanto le asseguró et tantas proes le mostró en la ida, que el çiego creyó al otro çiego; et fuéronse.

Et desque llegaron a los lugares fuertes et peligrosos, cayó el çiego que guiava al otro, et non dexó por esso de caer el çiego que reçelava el camino.

Et vós, señor conde, si reçelo avedes con razón et el fecho es peligroso, non vos metades en peligro por lo que vuestro pariente et amigo vos dize que ante morrá que vós tomedes daño; ca muy poco vos aprovecharía a vos que él muriesse et vós tomássedes daño et muriéssedes.

El conde tovo éste por buen consejo et fízolo assí et fallóse ende muy bien. Et entendiendo don Johan que este enxiemplo era bueno, fízolo escrivir en este libro, et fizo estos viessos que dizen assí:

Nunca te metas ó puedas aver mal andança,

aunque tu amigo te faga segurança.

 

El conde Lucanor (1335)

 

                ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

                Capítulo IV. De la calidad del hombre flemático

Hay otros que son flemáticos, húmedos, fríos de su naturaleza de agua. Estos tales son tibios, ni buenos para acá, ni malos para allá, sino a manera de perezosos y negligentes, que tanto se les da por lo que va como por lo que viene; dormidores, pesados, más flojos que madeja, ni bien son para reír ni bien son para llorar; fríos, invernizos, de poco hablar, solitarios, medio mudos, hechos a machamartillo, sospechosos, no entrometidos, flacos de saber, ligeros de seso, judíos de corazón y mucho más de hechos. Son de su predominación tres signos: Cáncer, Escorpio, Piscis. Reinan estos tres signos a la parte de la trasmontana. La color tienen como de abuhados.

                Corbacho (1438)

 

6.3. Traducciones

Continuando la corriente de traducciones de obras árabes iniciada por Alfonso X, durante los siglos XIV y XV los lectores españoles tuvieron a su alcance un creciente número de obras clásicas latinas (Virgilio, Tito Livio, Cicerón, Séneca, Ovidio) y griegas (Platón, Plutarco, Tucídides), ampliadas con otras más modernas de escritores europeos, como los italianos Dante (Divina comedia), Petrarca (Cancionero) y Boccaccio (Decamerón) o el inglés John Gower (Confessio Amantis). Los principales escritores castellanos que destacaron por su labor traductora fueron Pero López de Ayala (1332-1407), Fernán Pérez de Guzmán (1376-1458), Enrique de Villena (1384-1434), Alfonso de Cartagena (1384-1456), Pero Díaz de Toledo (1410-1466), Diego de Valera (1412-1488) y Alfonso de Palencia (1423-1492).

 

6.4. Crónicas

Durante los siglos XIV y XV aparecen una serie de crónicas sobre reinados individuales que continúan la Estoria de España de Alfonso X, como la Grant Crónica de Espanya (1385), de Juan Fernández de Heredia, o la Crónica sarracina (1443), de Pedro de Corral. Esta última es en realidad un libro de aventuras pseudohistórico enmarcado dentro de una crónica, por lo que puede ser considerada como la primera novela caballeresca de la literatura española. Por el contrario, el Libro del passo honroso (1440), de Pero Rodríguez de Lena, es una crónica de un suceso estrictamente histórico (la defensa de un puente sobre el río Órbigo por parte del caballero Suero de Quiñones en 1434) presentada como si de un libro de aventuras se tratase. Durante los reinados de Enrique IV de Castilla (1454-1474) y los Reyes Católicos (1474-1504) continúa perfeccionándose este género literario, con abundantes crónicas históricas de estilo brillante.

 

6.5. Biografías

Dentro del género biográfico de este periodo, se distinguen tres tipos principales: biografías propiamente dichas (vida y obras de personajes históricos), semblanzas (descripciones breves y específicas de determinados aspectos de un personaje que sirven para ofrecer una información básica sobre su personalidad) y memorias autobiográficas (escritas por los propios protagonistas en primera persona). Uno de los primeros antecedentes del primer tipo lo encontramos en Historia Roderici (1188-1190), crónica biográfica de Rodrigo Díaz de Vivar escrita en latín, a la que siguió Chronica Adefonsi imperatoris (1153-1157), que relata los hechos del reinado de Alfonso VII en León y Castilla (1126-1157). Durante el siglo XV se compusieron biografías más amplias, aunque dos de las más importantes no se refieren a reyes, sino a nobles: Victorial (1436), en la que Gutierre Díez de Games ofrece una crónica biográfica caballeresca de su protector Pero Niño, conde de Buelna (1378-1453), y Relación de los hechos del condestable Miguel Lucas de Iranzo, que abarca la vida de este noble castellano entre 1458 y 1471.

 

Entre las semblanzas o bosquejos biográficos de personajes históricos, destacan las Generaciones y semblanzas y el Mar de historias, de Fernán Pérez de Guzmán (1376-1458), así como los Claros varones de Castilla (1486), de Hernando del Pulgar (1436-1492). Por lo que se refiere al género autobiográfico, la obra más destacable son las Memorias de Doña Leonor López de Córdoba, en las que esta aristócrata narra los hechos de su vida durante los reinados de los monarcas castellanos Enrique II (1366-1379), Juan I (1379-1390), Enrique III (1390-1406) y Juan II (entre 1406 y poco antes de la muerte de Leonor en 1412). Las Memorias son la primera autobiografía escrita en castellano y uno de los escasos ejemplos de obras literarias compuestas por mujeres durante la Edad Media.

 

6.6. Libros de viajes

Este género literario está formado por un grupo de obras narradas en primera persona que se basan en las experiencias y observaciones realizadas por un viajero que recorre lugares lejanos. Los libros de viajes representan una de las aportaciones más novedosas de la prosa castellana del siglo XIV ―tanto por su temática como por su técnica narrativa― y tendrán su culminación en el siglo XV.

 

La obra que inaugura este género dentro de la literatura española es el Libro del conosçimiento de todos los rregnos et tierras e señoríos que son por el mundo (ca. 1385) que, bajo la apariencia de un viaje autobiográfico, contiene un itinerario con información sobre el mundo conocido, sus gobernantes y sus escudos de armas. En 1406, Ruy González de Clavijo escribió la Embajada a Tamorlán, crónica detallada del viaje que el autor hizo a Samarcanda junto con los enviados diplomáticos del rey Enrique III para entrevistarse con el emperador mongol Tamerlán el Grande, en busca de una alianza contra el Imperio Turco, que amezaba con invadir Europa. Otro viajero español, Pero Tafur, también relató su recorrido por Europa y el Mediterráneo en Andanças e viajes (1453).

 

La enorme popularidad de que gozó este género entre los lectores españoles durante los siglos XIV y XV hizo que se tradujeran al castellano dos de los más famosos libros de viajes que circulaban durante la Edad Media por Europa: Los viajes de Marco Polo (compuesto por el italiano Rustichello da Pisa hacia finales del siglo XIII) y Los viajes de Sir John Mandeville (supuestos recorridos fantásticos de este personaje inglés por Oriente en la segunda mitad del siglo XIV).

 

Resumen

Durante los siglos XIV y XV surge en la literatura castellana una gran cantidad de obras en prosa de contenido didáctico, histórico, enciclopédico y ficticio. Entre las primeras destacan El conde Lucanor y el Corbacho; las segundas están representadas por crónicas y biografías de personajes famosos; la prosa enciclopédica tiene su exponente en los libros de viajes; el género de la ficción, por último, dio lugar a los libros de caballerías y de aventuras sentimentales (precedentes inmediatos de la novela moderna). En el siglo XV, en los albores del Renacimiento, se desarrolla una nueva sensibilidad literaria en España que toma como modelos el mundo clásico grecolatino y la poesía italiana de Dante.

 

Apéndice bibliográfico

 

La Divina Comedia (1318) [Dante Alighieri]

Poema alegórico de carácter moral, político y religioso. En tono autobiográfico, Dante narra la progresiva ascensión purificadora del ser humano desde el infierno hasta el paraíso, pasando por el purgatorio. En su camino ascendente, Dante es guiado por el espíritu de Virgilio y de Beatriz (su amada), que le muestran los distintos estados alcanzados por diversos personajes históricos, hasta que finalmente se purifica de todos sus pecados y alcanza la contemplación del origen y fuente de todo saber y virtud.

 

El conde Lucanor (1335) [Don Juan Manuel]

Don Juan Manuel es uno de los primeros escritores que se preocupan por la correcta transmisión de sus obras. "El conde Lucanor" es una colección de ejemplos de intención didáctica, dentro de la corriente moralizante de la Edad Media. La presentación de estas anécdotas y relatos sigue el procedimiento del médico que endulza la píldora para que aproveche mejor al hígado, es decir: una atractiva apariencia (en este caso, el cuento) sirve para que las enseñanzas morales que se extraen sean más aprovechadas y mejor entendidas por los lectores.

 

La elegía de doña Fiameta (1343) / Corbacho (1365) [Giovanni Boccaccio]

La "Elegía de doña Fiameta" marca el final de la primera época literaria de Boccaccio, marcada por los ideales cortesanos de su juventud napolitana. Su composición imita las "Heroidas" de Ovidio, epístolas elegíacas en las que se describe el dolor de las mujeres abandonadas por famosos héroes de la Antigüedad en busca de la gloria. Otras fuentes próximas son el "De amore", de Andreas Capellanus, y los "romans" de la corte francesa.

El "Corbacho" pertenece a la tercera época literaria de Boccaccio, en la que se dirige a un público humanista. Es un tratado moralizante contra la mujer y el amor dentro de la más pura tradición medieval, que supone la antítesis a la anterior elegía en la manera de tratar el tema del amor.

 

Decamerón (1349) [Giovanni Boccaccio]

Colección de cien cuentos, divididos en diez jornadas, que un grupo de damas y caballeros florentinos se relatan en una mansión rural huyendo de la peste que azota la ciudad. Se trata de una visión realista, desencantada, irónica y típicamente burguesa de la sociedad de finales de la Edad Media, mediante la que Boccaccio refleja, de forma desenfadada, los vicios de hombres y mujeres. Salvo la primera jornada, el resto está compuesta por relatos que desarrollan un tema específico, casi todos los cuales giran en torno al amor y el dinero, las dos grandes pasiones humanas.

 

Los cuentos de Canterbury (1386-1400) [Geoffrey Chaucer]

Colección de relatos escritos en versos endecasílabos pareados contados por una serie de peregrinos que se dirigen a Canterbury en busca del relicario de Thomas Becket. En cada uno, Chaucer hace una pormenorizada descripción psicológica de cada individuo, representante de una determinada clase social. La estructura general de la obra recuerda al "Decamerón" de Boccaccio, aunque la originalidad de Chaucer consiste en dejar que cada personaje se defina a sí mismo mediante un lenguaje particular.

 

Corbacho o Reprobación del amor mundano (1438) [Arcipreste de Talavera]

El "Corbacho" es una sátira generalizada contra los vicios que corroían la sociedad española del siglo XV, aunque centrada especialmente en las mujeres (dentro de la corriente misógina característica de la literatura medieval). El autor, en su condición de religioso, critica el alejamiento que se produce del amor espiritual para caer en el amor mundano, que ni es virtuoso ni purifica el alma. Desde el punto de vista lingüístico, el principal valor de la obra consiste en reflejar el lenguaje popular de la época, plagado de proverbios y expresiones familiares.

 

 

CAPÍTULO 7. PROSA DE LOS SIGLOS XIV Y XV: NOVELAS CABALLERESCAS Y SENTIMENTALES

 

7.1. La literatura artúrica

Los libros del ciclo artúrico (también llamado “materia de Bretaña”), cuya temática gira alrededor de la leyenda del Rey Arturo y sus caballeros de la Tabla Redonda, fueron leídos con gran interés en toda Europa occidental desde su aparición en la segunda mitad del siglo XII. En España, a partir del siglo XIV, se tradujeron y adaptaron las novelas caballerescas de dicho ciclo (en particular las de procedencia francesa, como el Roman du Graal (1190), de Chrétien de Troyes, que gira en torno a la búsqueda de Perceval del Santo Grial). Los libros de caballerías gozaron de una gran aceptación en España, fundamentalmente en la segunda mitad del siglo XV, y muchos conquistadores del Nuevo Mundo se inspiraron durante sus viajes y exploraciones en las aventuras que leían con avidez. Sin embargo, algunos estamentos sociales, como la Iglesia, condenaron este género literario en prosa por considerar que narraba un cúmulo de mentiras y de hechos no provados que otorgaban un papel fundamental a la sensibilidad mundana del lector. La popularidad de las novelas de caballerías en España decreció hacia finales del siglo XVI en medio de una sociedad burguesa que aspiraba a olvidar cuanto antes el feudalismo y todos sus ideales de justicia, cristianismo y amor cortés (como se aprecia perfectamente en Don Quijote, sátira de las novelas de caballerías y de una mentalidad feudal en descomposición).

 

Libro del cavallero Zifar (manuscrito de 1464)

Independientemente de traducciones y adaptaciones, la primera novela de caballerías autóctona basada en el ciclo artúrico que se publicó en España fue el Libro del cavallero Zifar (ca. 1300), obra probablemente de un canónigo de Toledo llamado Ferrand Martínez, quien asegura que tradujo la historia del árabe. El estilo de este libro de aventuras mezcla por igual elementos caballerescos y didácticos. El argumento de la obra es el siguiente: a causa de infortunios inmerecidos, Zifar tuvo que abandonar su país nativo para viajar con su mujer e hijos. Posteriores desgracias conducen a su separación familiar. Finalmente, su virtud y su piedad vuelven a unir a Zifar con sus seres queridos en una situación de gran prosperidad, como rey de Mentón. Dirige entonces el protagonista extensos “castigos” (avisos o consejos a manera de exempla) a sus hijos, que resumen las lecciones de índole moral que se derivan de la ascensión del caballero desde la pobreza hasta la riqueza y el poder. De esta forma, el Libro del cavallero Zifar conjuga satisfactoriamente la función de entretenimiento propia de los libros de aventuras con el objetivo didáctico y moralizante de las colecciones de exempla y la literatura gnómica del siglo XIII.

 

7.2. Amadís de Gaula

Amadís de Gaula (edición de 1508)

El más famoso libro de caballerías en castellano es el Amadís de Gaula que, pese a imprimirse por primera vez en 1508, fue escrito a finales del siglo XV por Garci Rodríguez de Montalvo (ca. 1450 - ca. 1505), quien refundió y amplió los materiales de una obra que circulaba por la Península desde mediados del siglo XIV. Se trata de la contribución más original de la literatura castellana al ciclo artúrico de libros de aventuras, con una enorme popularidad en España y en Europa durante el siglo XVI, especialmente entre los conquistadores del Nuevo Mundo (por ejemplo, el nombre de la región de California fue tomado de Las sergas de Esplandián (1510), continuación del Amadís de Gaula).

 

El argumento de la obra es el siguiente: el héroe Amadís, fruto de la unión extramatrimonial entre el rey Perión de Gaula y la princesa Elisena de Bretaña, es ocultado y criado en una tierra extranjera. Pronto gana fama como caballero gracias a su valor y nobleza y se hace acreedor al amor de Oriana, hija del rey Lisuarte de la Gran Bretaña, quien constituye el objeto de inspiración de sus hazañas caballerescas. Durante sus aventuras, Amadís interviene en innumerables batallas contra otros caballeros y contra monstruos que le otorgan gran fama. El elemento mágico ―como Merlín en la tradición artúrica― está representado por la hechicera Urganda la Desconocida (protectora de Amadís y con dotes para predecir el futuro) y el malvado mago Arcaláus. Tras un retiro espiritual en la Peña Pobre cuando Oriana le quita su amor y nuevas aventuras en la Ínsula Firme, la obra concluye con un final feliz para los dos amantes.

 

Pese a tratarse de una novela de caballerías en la que priman las aventuras y la fantasía, el Amadís de Gaula contiene también enseñanzas moralizantes de religión, amor y política que se inculcan en los lectores por medio de comentarios sobre los episodios del libro (la conclusión final es que el bien siempre vence al mal). En cuanto a la forma, la obra conjuga un estilo culto (con una sintaxis latinizante de oraciones largas con el verbo al final de la frase y un lenguaje alegórico) con otro más popular y directo (especialmente en los diálogos entre los personajes).

 

El siguiente pasaje del Amadís de Gaula, en el que el protagonista combate con otro caballero por el honor de su dama Oriana, sirve para ilustrar el estilo narrativo y el lenguaje de esta novela de caballerías (la ortografía original del texto aparece modernizada):

 

CAPÍTULO XVIII

De cómo Amadís se combatió con Angriote y con su hermano, los cuales guardaban un paso de un valle en que defendían que ninguno tenía más hermosa amiga que Angriote.

 

Así como el hermano de Angriote lo vio tomó sus armas y fue yendo contra él y dijo:

—Cierto, caballero, gran locura hicisteis en no otorgar lo que os demandaron, que vos habréis a combatir conmigo.

—Más me place de eso —dijo Amadís— que de otorgar la mayor mentira del mundo.

—Y yo sé —dijo el caballero— que lo otorgaréis en otra parte donde os será mayor vergüenza.

—No lo cuido yo así —dijo él— si Dios quisiere.

—Pues guardaos, dijo el caballero.

Entonces fueron al más correr de sus caballos, el uno contra el otro, e hiriéronse en los escudos y el caballero falsó el escudo a Amadís, mas detúvose en el arnés y la lanza quebró y Amadís lo encontró tan duramente que lo lanzó por cima de las ancas del caballo, y el caballero, que era muy valiente, tiró por las riendas así que las quebró y llevólas en las manos y dio de pescuezo y de espaldas en el suelo y fue tan maltratado que no supo de sí, ni de otra parte. Amadís descendió a él y quitóle el yelmo de la cabeza y viole desacordado, que no hablaba, y tomándole por el brazo tiróle contra sí y el caballero acordó y abrió los ojos y Amadís le dijo:

—Muerto sois, si os no otorgáis por preso.

El caballero, que la espada vio sobre su cabeza, temiendo la muerte, otorgóse por preso.

Entonces Amadís cabalgó en su caballo, que vio que Angriote cabalgaba y tomaba sus armas y le enviaba una lanza con su escudero. Amadís tomó la lanza y fue para el caballero y él vino contra él al más correr de su caballo e hiriéronse con las lanzas en los escudos, así que fueron quebradas sin que otro mal se hiciesen, pareciendo por sí muy hermosos caballeros, que en muchas partes otros tales no se hallarían. Amadís echó mano a su espada y tornó el caballo contra él y Angriote le dijo:

—Estad, señor caballero, no os aquejéis de la batalla de las espadas, que bien la podréis haber, y creo que será vuestro daño.

Esto decía él porque pensaba que en el mundo no había caballero mejor heridor de espada que lo era él.

—Y justemos hasta que aquellas lanzas nos fallezcan o el uno de nos caiga del caballo.

—Señor —dijo Amadís—, yo he qué hacer en otra parte y no puedo tanto detenerme.

—¿Cómo —dijo Angriote—, tan ligero os cuidáis de mí partir? No lo tengo yo así, pero ruégoos mucho que antes de las espadas justemos otra vez.

Amadís se lo otorgó, pues que le placía, y luego se fueron ambos y tomaron sendas lanzas, las que le más contentaron, y alongándose uno de otro se dejaron venir contra sí e hiriéronse de las lanzas muy bravamente y Angriote fue en tierra y el caballo sobre él y Amadís que pasaba tropezó en el caballo de Angriote y fue a caer con él de la otra parte y un trozo de la lanza que por el escudo le había entrado con la fuerza de la caída entróle por el arnés y por la carne, mas no mucho, y él se levantó muy ligero como aquél que para sí no quería la vergüenza, de más sobre caso de su señora, y tiró aína de sí el trozo de la lanza y poniendo mano a la espada se dejó ir contra Angriote, que le vio con su espada en la mano, y Angriote le dijo:

—Caballero, yo os tengo por buen mancebo y ruego que antes que más mal recibáis, otorguéis ser más hermosa mi amiga que la vuestra.

—Callad —dijo Amadís—, que tal mentira nunca será por mi boca otorgada.

Entonces se fueron acometer y herir con las espadas de tan fuertes golpes que espanto ponían, así a los que miraban como a ellos mismos que los recibían, considerando entre sí poderlos sufrir; mas esta batalla no pudo durar mucho, que Amadís se combatía por razón de la hermosura de su señora, donde hubiera él por mejor ser muerto que fallecer un punto de lo que debía y comenzó de dar golpes de toda su fuerza tan duramente que la gran sabiduría ni la gran valentía de herir de espada no le tuvo pro a Angriote, que en poca de hora lo sacó de toda su fuerza y tantas veces le hizo descender la espada a la cabeza y al cuerpo que por más de veinte lugares le salía ya la sangre.

Amadís de Gaula (Libro Primero, cap. XVIII)

 

7.3. El ciclo troyano

El sitio y la destrucción de Troya fue otro de los temas clásicos que cautivaron la imaginación de los lectores europeos durante la Edad Media. Su fusión con dos de las más profundas preocupaciones de la sociedad medieval ―el amor cortés y la decadencia de la antigua grandeza― dio lugar al ciclo troyano (también llamado “materia de Troya”), un conjunto de poemas que, sobre la base de los clásicos Ilíada y Odisea, narran acontecimientos legendarios alrededor de la guerra de Troya. La obra más famosa dentro de esta tradición es el Roman de Troie (1160-1170), del escritor francés Benoît de Sainte-Maure, extenso poema narrativo que describe esta batalla desde sus inicios hasta el regreso a casa de los héroes. Una traducción de esta obra de hacia 1270 titulada Historia troyana polimétrica representa el más antiguo testimonio en castellano del ciclo troyano.

 

7.4. La novela sentimental

El ambiente y la situación social a comienzos del siglo XV ―tradición poética, nueva sensibilidad de los lectores burgueses y afán de evasión de los problemas mundanos― fueron propicios para el surgimiento de un nuevo género literario: la novela sentimental. Se trata de libros de aventuras similares formalmente a las novelas de caballerías, aunque a diferencia de éstas son más cortas y conceden más importancia al análisis emocional de los personajes que a la acción externa, para lo cual se sirven de elementos como el debate, la alegoría y el intercambio de cartas. En ellas predomina un ambiente refinadamente cortesano y el desenlace es siempre desdichado, bien sea por la frustración desesperante que produce la no correspondencia del amor, bien sea por la catástrofe en que desemboca su consumación. Los libros de aventuras sentimentales del siglo XV hacen avanzar un paso más la prosa castellana hacia lo que posteriormente se conocerá como la novela moderna propiamente dicha.

 

Las características más destacadas de la novela sentimental son las siguientes:

a) el estilo combina la narración fantástica de los libros de caballerías y la sentimentalidad de la poesía de cancionero;

b) el tema principal es el amor cortés, puro, desinteresado y fuente de virtud, que conduce a la idealización de la mujer amada;

c) se ofrece un proceso amoroso generalmente frustrado o con un final desdichado;

d) el autor se presenta en ocasiones como un protagonista más de la novela que interviene en su desarrollo;

e) la acción se sitúa en parajes lejanos, reales o imaginarios, escasamente descritos;

f) el tiempo es un elemento secundario, del que se prescinde o con el que se juega;

g) la sobrevaloración de personas y cosas del amor cortés produce una fusión de elementos sagrados y profanos.

 

La primera novela sentimental que se publicó en España es Siervo libre de amor (1439), de Juan Rodríguez del Padrón (Padrón, 1390 - San Antonio de Herbón, 1450), obra autobiográfica en gran parte en la que el autor narra su propio infortunio amoroso con la estructura de una novela de caballerías dividida en tres momentos históricos de su vida: aquél en que bien amó y fue amado, un segundo en que bien amó y fue desamado, y aquél en que ni amó ni fue amado. Estos tres periodos están representados alegóricamente por tres caminos (ancho, descendiente, estrecho), tres árboles (arrayán, árbol del paraíso y verde oliva) y tres partes del hombre (corazón, libre albedrío y entendimiento). Otras novelas de carácter autobiográfico y temática similar son la Sátira de felice e infelice vida (1450), del condestable don Pedro de Portugal, y el anónimo Triste deleytaçión (1465).

 

Cárcel de amor (edición de 1493)

Los dos autores más destacados que cultivaron el género de la novela sentimental en la segunda mitad del siglo XV son Diego de San Pedro (ca. 1437 - ca. 1498) y Juan de Flores (ca. 1455 - ca. 1525). Las dos principales obras del primero son Tractado de amores de Arnalte y Lucenda (1491) ―en el que el autor narra la triste historia de desamor que le contó Arnalte mientras se hallaba viviendo en un desierto (símbolo de la frustración)― y Cárcel de amor (1492) ―en donde el autor es un personaje más de la obra que, en el camino hacia la cárcel alegórica del título, se encuentra con Leriano y se compromete a reunirlo con su amada Laureola, aunque finalmente fracasa en su intento y presencia la muerte de su amigo. Por su parte, Juan de Flores es autor de otros dos destacados libros de aventuras sentimentales: Grisel y Mirabella y Grimalte y Gradissa (publicados ambos en 1495). A diferencia de las obras de San Pedro, los protagonistas logran consumar su amor, pero el final es igualmente trágico.

 

A continuación se ofrece un fragmento de Cárcel de amor, obra culminante de la novela sentimental, en el que el autor describe el suicidio de Leriano por la pena que le produce el rechazo de su amada Laureola (muerte por amor):

 

El lloro que hacía su madre de Leriano crecía la pena a todos los que en ella participavan; y como él siempre se acordase de Laureola, de lo que allí pasava tenía poca memoria; y viendo que le quedava poco espacio para gozar de ver las dos cartas que de ella tenía, no sabía qué forma se diese con ellas. Cuando pensava rasgallas, parecíale que ofendería a Laureola en dexar perder razones de tanto precio; cuando pensava ponerlas en poder de algún suyo, temía que serían vistas, de donde para quien las envió se esperava peligro. Pues tomando de sus dudas lo más seguro, hizo traer una copa de agua y, hechas las cartas pedaços, echólas en ella; y acabado esto, mandó que le sentasen en la cama, y sentado, bevióselas en el agua y assí quedó contenta su voluntad. Y llegada ya la hora de su fin, puestos en mí los ojos, dixo: «Acabados son mis males». Y assí quedó su muerte en testimonio de su fe.

Cárcel de amor (1492)

 

7.5. La Celestina

Si se define “novela” como una obra literaria en prosa de argumento complejo y finalidad estética, que narra contenidos ficticios o reales, y cuyos protagonistas poseen personalidades definidas, La Celestina (1499) ―obra cumbre de la transición entre la Edad Media y el Renacimiento en España― puede ser considerada como la primera novela moderna en castellano. Se trata de una obra que gozó de gran popularidad durante el siglo XVI y de la que se hicieron numerosas impresiones. Su autor, Fernando de Rojas (Puebla de Montalbán, ca. 1470 - Talavera de la Reina, 1541), la escribió durante su época de estudiante.

 

La Celestina (edición de 1499)

A diferencia de los libros de aventuras caballerescos y sentimentales que la precedieron, los personajes retratados en La Celestina ―o Tragicomedia de Calisto y Melibea, como se tituló originalmente la obra antes de que sus editores decidieran renombrarla para aumentar las ventas― tienen plena conciencia de sí mismos, de su importancia y dignidad personales. El contacto directo y brutal de sus personalidades con la realidad social exterior, en donde reina la traición y el engaño, les conduce a la alienación, la frustración y finalmente la destrucción. El dinero ha sustituido a las relaciones personales y es el fin de los codiciosos (Celestina, Sempronio y Pármeno). En su obra, Rojas destruye sistemáticamente los valores tradicionales feudales (honor, amor, amistad) y niega asimismo los nuevos valores burgueses (dinero), aunque no los sustituye por ningún otro: el futuro, simplemente, no existe para los protagonistas. Junto con este componente trágico, La Celestina incorpora elementos cómicos (como la parodia del amor cortés simbolizada por la hipocresía de Calisto) que le conceden la categoría de “tragicomedia”.

 

El argumento de la obra es el siguiente: Calisto, al verse rechazado por su amada Melibea, sigue los consejos de su corrupto siervo Sempronio y recurre a los servicios de una vieja bruja y alcahueta llamada Celestina quien, por medio de brujerías y de su profundo conocimiento de la psicología humana, se gana la confianza de Melibea. Pármeno, un honesto criado de Calisto, intenta advertir a su amo del engaño, pero al no ser escuchado por éste acaba cayendo en la corrupción moral ante la habilidad de Celestina y su propio deseo hacia su protegida, la prostituta Areúsa. Mientras Calisto se encuentra en secreto con Melibea, sus criados disputan con Celestina a causa de la recompensa económica que su amo le había dado; Sempronio y Pármeno matan a la vieja, son gravemente heridos en su intento de fuga y son, finalmente, ejecutados. Al día siguiente, Calisto entra en el jardín de Melibea de noche y la seduce. Al oír voces, cae desde un muro del jardín y muere; Melibea, incapaz de vivir sin su amante, se suicida. La obra termina con el lamento de Pleberio, padre de la joven, por la desolación que le causa la muerte de su hija.

 

Celestina es el personaje más importante y mejor retratado de toda la obra. A diferencia de los demás, el autor ofrece una descripción fidedigna de sus rasgos físicos y su personalidad, detalles de su escandaloso oficio y su gran afición al vino. La vieja alcahueta conoce en profundidad el perfil psicológico de sus clientes y víctimas, y gracias a ello puede controlarlos a su antojo, tanto a los débiles de carácter (Calisto, Sempronio) como a los más reticentes (Melibea, Pármeno). Celestina tiene como móviles principales la avaricia y un apetito sexual que ahora, vieja y fea, sólo puede satisfacer al facilitar ―y a veces presenciar― los encuentros amorosos de los jóvenes. En este sentido, Celestina representa un elemento subversivo y peligroso dentro de la sociedad de su época.

 

El lenguaje de La Celestina refleja de forma convincente el habla popular de la sociedad castellana de finales del siglo XV, mediante un procedimiento novedoso en la literatura española de la época: el cambio de estilo de los personajes en función del interlocutor al que se dirigen (en obras anteriores, los protagonistas poseían un registro de habla acorde a su rango social y lo mantenían en todas las circunstancias comunicativas). Desde el punto de vista formal, se trata de una novela dialogada, en la que la información sobre los personajes proviene de sus propias palabras. De esta forma, los lectores de la época de Rojas mostrarían su sorpresa al oír a Calisto dirigir su primer y efusivo parlamento a Melibea al comienzo de la obra, con la apariencia de una novela sentimental al uso pero con la estructura novedosa de un diálogo:

 

CALISTO. En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.

MELIBEA. ¿En qué, Calisto?

CALISTO. En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse, y hazer a mí, inmérito, tanta merced que verte alcançasse, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiesse. Sin duda, incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcançar yo tengo a Dios offrecido, ni otro poder mi voluntad humana puede cumplir. ¿Quién vido en esta vida cuerpo glorificado de ningún hombre como agora el mío? Por cierto, los gloriosos santos que se deleytan en la visión divina no gozan más que yo agora en el acatamiento tuyo. Más ¡o triste!, que en esto deferimos: que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal bienaventurança, y yo, misto, me alegro con recelo del esquivo tormento que tu absencia me ha de causar.

 

Sin embargo, estos lectores no tendrían que esperar mucho para descubrir que Calisto es en realidad una parodia del amor cortés, como demuestra el ridículo malentendido a que da lugar la respuesta de Melibea a sus palabras:

 

MELIBEA. ¿Por gran premio tienes esto, Calisto?

CALISTO. Téngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diesse en el cielo la silla sobre sus santos, no lo ternía por tanta felicidad.

MELIBEA. Pues ¡aún más ygual galardón te daré yo, si perseveras!

CALISTO. ¡O bienaventuradas orejas mías, que indignamente tan gran palabra avéys oýdo!

MELIBEA. Mas desventuradas de que me acabes de oýr, porque la paga será tan fiera qual meresce tu loco atrevimiento, y el intento de tus palabras, Calisto, ha seýdo de ingenio de tal hombre como tú aver de salir para se perder en la virtud de tal mujer como yo. ¡Vete, vete de aý, torpe! que no puede mi paciencia tolerar que haya subido en coraçón humano conmigo el ilícito amor comunicar su deleyte.

 

Posteriormente, Calisto aparece retratado como un loco de amor que produce comicidad más que pena. Sus propios criados le insultan y se burlan de él, y hasta Celestina acaba por hartarse de él y su casi obscena afición al cordón de Melibea:

 

CALISTO. Quanto dixeres, señora, te quiero creer, pues tal joya como ésta me truxiste. ¡O mi gloria y ceñidero de aquella angélica cintura, yo te veo y no lo creo! ¡O cordón, cordón! ¿Fuísteme tú enemigo? Dilo cierto; si lo fuiste, yo te perdono, que de los buenos es propio las culpas perdonar. No lo creo, que si fueras contrario, no vinieras tan presto a mi poder, salvo si vienes a desculparte. Conjúrote me respondas, por la virtud del gran poder que aquella señora sobre mí tiene.

CELESTINA. Cessa ya, señor, esse devanear, que me tienes cansada de escucharte y al cordón, roto de tratarlo.

CALISTO. ¡O mezquino de mí! que asaz bien me fuera del cielo otorgado que de mis braços fueras hecho y texido, y no de seda como eres, porque ellos gozaran cada día de rodear y ceñir con devida reverencia aquellos miembros que tú, sin sentir ni gozar de la gloria, siempre tienes abraçados. ¡O qué secretos avrás visto de aquella excellente ymagen!

CELESTINA. Más verás tú, y con más sentido, si no lo pierdes hablando lo que hablas.

 

Por lo que respecta a sus fuentes, la principal es la comedia humanística italiana creada por Petrarca, cuyos temas giran en torno a la vida de personajes humildes, situaciones cotidianas y seducción, con argumentos sencillos y diálogos expresivos. Mediante La Celestina, Rojas intentó componer una comedia humanística basada en la nueva burguesía castellana en la que muestra, en tono pesimista, los efectos destructivos de la pasión, aunque la extensión y la complejidad que alcanzó finalmente la obra imposibilitaron su representación teatral.

 

Resumen

Las novelas del ciclo artúrico dieron lugar a la aparición en España, en el siglo XV, de los libros de caballerías, cuyo mejor exponente es el Amadís de Gaula. Las novelas sentimentales, representadas por Cárcel de amor, son otro tipo de obras de ficción en las que se expresa el sentimiento del amor cortés típicamente humanista. La Celestina, obra cumbre de la literatura castellana de la tardía Edad Media, constituye una parodia de las anteriores y el primer paso hacia el surgimiento de la novela moderna, que se desarrollará en España durante el siglo XVI y tendrá su mejor exponente posteriormente en El Quijote.

 

Apéndice bibliográfico

 

Novela sentimental española (Siervo libre de amor / Tractado de amores de Arnalte y Lucenda / Cárcel de amor)

La novela sentimental surge en España en el siglo XV. Este género se estructura en torno al tema del amor cortés, y combina la poesía de cancionero con las narraciones caballerescas. La mujer aparece como un personaje idealizado e inalcanzable, y el intento por lograr su amor siempre acaba en frustración. La obra más representativa de este género literario es "Cárcel de amor" (1492), en donde las peripecias de Leriano por conseguir el amor de Laureola son una alegoría de los sufrimientos del enamorado cortés.

 

Triste deleytaçión (1465) [anónimo]

"Triste deleytaçión" pertenece al género de la novela sentimental, aunque a diferencia del resto de obras de esta categoría los protagonistas no son nobles, sino burgueses. La acción que se desarrolla es esencialmente psicológica, y descansa en la alegoría y el simbolismo de un viaje al "otro mundo", compuesto por una especie de infierno dantesco y un paraíso de enamorados.

 

Cárcel de amor (1492) [Diego de San Pedro]

La "Cárcel de amor" es sin duda la mejor de todas las novelas sentimentales. Leriano es un verdadero amante cortés, que idealiza sobremanera a su amada Laureola. El único contacto que mantienen es de carácter epistolar, ya que las leyes del decoro de la sociedad medieval impedían el encuentro de los enamorados. El continuo rechazo de Laureola a los requerimientos amorosos de Leriano hace que éste acabe ingiriendo sus cartas de amor en el lecho de muerte, única forma de "poseer" a su amada.

 

Grimalte y Gradissa (1495) [Juan de Flores]

"Grimalte y Gradissa" es una continuación de la historia de Pánfilo y Fiammetta, relatada por Giovanni Boccaccio en su "Elegía de Madonna Fiammetta" (1343). Flores narra la historia del fracaso de Grimalte, al que Gradissa, su enamorada y "señora", encarga la difícil tarea de reconciliar a Pánfilo y Fiometa; pero tras ser rechazada, Fiometa se suicida, y esta experiencia enseña a Gradissa a no creer en los hombres, lo cual hace que renuncie al amor de Grimalte. El modelo narrativo que predomina ―al igual que en la mayoría de novelas sentimentales― es la epístola.

 

Grisel y Mirabella (1495) [Juan de Flores]

Mirabella, única hija del rey de Escocia, se enamora del valeroso caballero Grisel. Descubiertos por el rey, éste intenta descubrir por medio de un careo de quién fue la culpa, y un consejo real decide que Mirabella (y por extensión el género femenino) es la culpable. La obra acaba con la muerte de los dos amantes y la tortura de las mujeres a Torrellas (poeta satírico y misógino del siglo XV), que se había erigido en defensor de los hombres.

 

La Celestina (1499) [Fernando de Rojas]

La "Tragicomedia de Calisto y Melibea" pretende ser una parodia de la novela sentimental, género de gran popularidad en la época. Calisto es un amante cortés paródico que trata inútilmente de seguir la vida de un típico amador sentimental en un mundo de realismo dialéctico, poblado por prostitutas, pícaros y alcahuetas, lo que le lleva al fracaso y a la muerte. La obra plantea el tema de la "esencia" frente a la "existencia", el "querer ser" frente al "tener que ser".

 

Amadís de Gaula (1508) [Garci Rodríguez de Montalvo]

Esta obra se inserta en la tradición artúricas de los "libros de caballerías", de gran fecundidad durante la Edad Media. Estas novelas, basadas en leyendas conocidas en toda Europa, muestran las vidas magistrales de diversos héroes como modelo de comportamiento a seguir; en concreto, los paradigmas de Amadís son Lanzarote del Lago y Tristán de Leonís. El narrador del "Amadís" se propone contar una historia "verdadera", para lo cual mezcla constantemente realidad y ficción.

 

 

CAPÍTULO 8. POESÍA CORTESANA Y RELIGIOSA DEL SIGLO XV

 

8.1. Los cancioneros

Los poetas castellanos del siglo XV no dejaron huella de su producción literaria de forma individual (son escasos los manuscritos que contienen la obra de un solo poeta), sino de forma colectiva, gracias a su inclusión en un conjunto de antologías poéticas conocidas como cancioneros. Estas recopilaciones, compiladas bajo la protección de nobles y reyes, contienen principalmente dos tipos de poemas: canciones líricas (composiciones breves en versos octosílabos y por lo general de tema amoroso o religioso) y decires (poemas extensos de carácter doctrinal, panegírico, narrativo o satírico). De entre todas las antologías de poetas del siglo XV, destacan especialmente el Cancionero de Baena (1445), el Cancionero de Stúñiga (1460), el Cancionero de Herberay des Essarts (1462), el Cancionero de Palacio (1480) y el Cancionero general (1511).

 

Una de las principales colecciones poéticas de este periodo es el Cancionero de Baena, recopilado por Juan Alfonso de Baena en honor del rey Juan II de Castilla, que abarca la producción poética en castellano durante los reinados de Juan I (1379-1390), Enrique III (1390-1406) y el propio Juan II (1406-1454). Los poetas que figuran en esta antología se agrupan en torno a dos tipos de escuelas: 1) la galaico-castellana (formada por autores de finales del siglo XIV que compusieron sus obras en galaico-portugués y castellano mediante versos de arte menor ―preferentemente octosílabos―, como Pero Ferrús, Alfonso Álvarez de Villasandino, Macías y Garci Fernández de Jerena); 2) la alegórico-dantesca (que incluye poetas más modernos de comienzos del siglo XV que cultivaron exclusivamente en castellano el arte mayor ―endecasílabos y dodecasílabos― por influencia de la lírica italiana de Dante, como Francisco Imperial, Diego Hurtado de Mendoza, Álvaro de Luna, Juan Rodríguez del Padrón y Suero de Ribera). Los temas sobre los que compusieron los poetas de la primera escuela son fundamentalmente de carácter amoroso, panegírico y satírico, mientras que los de tradición alegórica mostraron también interés por cuestiones de índole moral y religiosa.

 

Por lo que respecta al resto de antologías poéticas del siglo XV, el Cancionero de Stúñiga ―así llamado por el autor de la primera canción, Lope de Stúñiga― recopila la producción poética de la corte de Alfonso V de Aragón en Nápoles (1442-1458), formada por un grupo heterogéneo de poetas castellanos, aragoneses y catalanes como el propio Lope de Stúñiga, Carvajal, Pere Torroella, Juan de Valladolid y Juan de Tapia). El Cancionero de Herberay des Essarts se elaboró en la refinada corte navarra de Juan II, en donde destacaron poetas como Hugo de Urriés, Pere Torroella y Juan de Valladolid. El Cancionero de Palacio, por su parte, refleja la producción poética de las cortes castellana y aragonesa de mediados del siglo XV. El Cancionero general, por último, fue recopilado por Hernando del Castillo con poetas que florecieron durante los reinados de Enrique IV de Castilla (1454-1474) y los Reyes Católicos (1474-1504) ―entre ellos Juan Álvarez Gato, Garci Sánchez de Badajoz, Diego López de Haro y Florencia del Pinar (una de las pocas poetisas españolas del siglo XV).

 

A continuación se ilustra la poesía de cancionero del siglo XV con dos composiciones incluidas en el Cancionero de Baena, que reflejan la escuela galaico-castellana (respuesta en octosílabos de Pero Ferrús a Pero López de Ayala) y la alegórico-dantesca (poema existencialista en dodecasílabos de Francisco Imperial):

 

Dezir de Pero Ferrús a Pero Lópes de Ayala                 Non ay braço tan luengo que pueda

Los que tanto profazades                                                  alcançar tan alto, nin mano bastable

que la ſyerra vos enoja,                                                      a tirar el clavo por que ande la rrueda,

non ſé tierra que vos coja,                                                 syno el que la fizo, que non es palpable;

pues deſta vos deſpagades;                                                               e nin aprovecha nin es rrazonable

ca don Carcos no la poblara                                             a llaga incurable ponerle unguentos,

ſy tran grant miedo tomara                                                               nin a nave que tiene abiertos conventos,

de yelo qual vos tomades.                                                 que mejor que vientos es anclas e cable.

 

El pedriſco & las ſyerras                                                     Sy jamás non çesa como lo que era

a Ércoles el gigante                                                              e es e será, verná la su muerte,

no’l fyzieron malandante                                                  por ende aparesçe que muy mejor fuera

en ſus vatallas & guerras,                                                   pedir que tornase e firmase fuerte;

nin mató el commo flaco                                                  maguer que esta dueña nunca se convierte

a Gerrión & a Gaco                                                             a vuestro querer, nin preçia la espada,

& les conquiſtó ſu tierras.                                                   lynage, nin seso, mucho çelada,

                                                                                                buelve su rrueda e cursa en la suerte.

Nyn los gryeros a troyanos

non preçiaran vn aryſta,                                                    Sy aquesta dueña bolviendo su dança

nin Troya fuera conquyſta                                                                abre las puertas de Jano el troyano,

nin Econ nin ſus hermanos                                                                bien creo syn duda que grand alegrança

non moryeran tales muertes                                              se seguirá al pueblo arryano;

ſy por los tienpos muy fuertes                                           e por tanto, amigo, que se da en plano

griegos dexaran los llanos.                                                 unde non abetis, que segund veo veyendo,

                                                                                                peña cayendo e muerte deziendo

Alydrandre que conquiſo                                                   por ende el medio es lugar muy sano.

todo el mundo por eſfuerço

non ovo miedo al çierço                                                     De más alto cae quien más alto see,

más que al plazer & rryſo,                                                 aquesto vos añado por un corrilayo,

& nin fyzo Cypyón                                                             segund cada año nuestra vista vee

por miedo de rregañón                                                       las flores de abril secarse en el mayo;

coſa de que fue rrepiſo.                                                      por ende mas vreve que veloçe rrayo

                                                                                                passó e passa e aún pasará,

Aníbal non conquyriera                                                     e lo que fue syempre e es e aún será

las Eſpañas, nin paſſara                                                     el nuestro andar es como el del vayo.

nuestros Alpes, nin çercara                                                Francisco Imperial (Cancionero de Baena)

toda Rroma, nin vençiera

las vatallas que él fizo

ſy de nieue o de granizo

atan grant pauor ovyera.

Pero Ferrús (Cancionero de Baena)

 

8.2. Marqués de Santillana

Marqués de Santillana

Íñigo López de Mendoza (Carrión de los Condes, 1398 - Guadalajara, 1458) ―más conocido por su título de marqués de Santillana― es uno de los poetas castellanos más brillantes del siglo XV. De familia noble, vivió inmerso en la sociedad humanista castellana durante el reinado de Juan II (1406-1454) que valoraba el ejercicio de las letras y en la que los poetas tenían mutua noticia de sus composiciones (algo infrecuente en el siglo anterior). Ha pasado a la posteridad por ser el introductor en la poesía castellana del soneto, estrofa de origen italiano formada por versos endecasílabos creada por Dante.

 

Toda la obra del marqués de Santillana se inscribe dentro de la escuela alegórico-dantesca iniciada por los poetas de cancionero, en la que priman las composiciones de arte mayor (endecasílabos y dodecasílabos) acerca de temas amorosos. La cumbre más elevada de su poesía alegórica la representa la Comedieta de Ponça (1436), un extenso poema escrito en estrofas de arte mayor que describe la derrota de Alfonso V de Aragón durante la batalla homónima por la conquista de Nápoles. Otros poemas narrativos de contenido similar son el Triunphete de Amor (1437) y el Infierno de los enamorados (1437). De entre su poesía de carácter moral, política y religiosa, destaca Bías contra Fortuna (1448), un diálogo entre el filósofo estoico Bías y la Fortuna que ejemplifica cómo el individuo puede vencer, con paciencia y abnegación, los embates de un destino adverso. En el siguiente fragmento de este extenso poema, Bías reprocha a Fortuna el engaño o máscara que todo ser humano tiene:

 

L

¡Cuántas caras simuladas

fazes a los tristes onbres,

augmentando los renombres

con fictas honras infladas!...

¡Cuántas redes, cuántas minas...!

Por sus daños

parescieron tus engaños,

cuando las forcas caudinas.

 

LI

Tú, de aquellas mesmas glorias

que repartes, invidiosa,

tornas en pronto sañosa

e revocas las vitorias.

Si te plazen otras pruebas

de tus fechos,

si son buenos e derechos,

Postumio diga las nuevas.

 

LII

Nin olvidas, segund creo,

ca non es fabla fingida,

la muerte nin la caída

del poderoso Pompeo:

¿Quiero yo mayor testigo

de tus leyes?

Triunphos de veinte e dos reyes

non le valieron contigo.

 

Los sonetos que el marqués de Santillana compuso durante los últimos veinte años de su vida, pese a su intento por renovar los esquemas métricos de la poesía castellana para adaptarlos al nuevo modelo popularizado por Dante y Petrarca, toparon con la dificultad de adaptar al castellano el ritmo del endecasílabo italiano, por lo que resultan de calidad inferior a los que compondría Garcilaso de la Vega ya en el siglo XVI.

 

El marqués de Santillana es especialmente recordado, no obstante, por sus serranillas, poemas cortos de arte menor (hexasílabos) escritos entre 1425 y 1440 que giran en torno al encuentro entre un caballero y una campesina. A diferencia de las embrutecidas serranas del Libro de Buen Amor, las serranillas del marqués son hermosas, cultas y refinadas. Su belleza y discreción asombran al caballero que se encuentra con ellas, cuyos ojos y alabanzas las van ennobleciendo aún más. Una de las más célebres composiciones de este tipo, la serranilla VII, ilustra los elementos que intervienen en estos poemas de lírica amorosa (autor-serrana-paraje idílico-diálogo cortés):

 

Moça tan fermosa

non vi en la frontera,

como una vaquera

de la Finojosa.

 

Faziendo la vía

del Calatraveño

a Santa María,

vençido del sueño,

por tierra fragosa

perdí la carrera,

do vi la vaquera

de la Finojosa.

 

En un verde prado

de rosas e flores,

guardando ganado

con otros pastores,

la vi tan graçiosa

que apenas creyera

que fuese vaquera

de la Finojosa.

 

Non creo las rosas

de la primavera

sean tan fermosas

nin de tal manera;

fablando sin glosa,

si antes supiera

de aquella vaquera

de la Finojosa;

 

non tanto mirara

su mucha beldad,

porque me dejara

en mi libertad.

Mas dije: «donosa

–por saber quién era–,

¿dónde es la vaquera

de la Finojosa?»

 

Bien como riendo,

dijo: «bien vengades,

que ya bien entiendo

lo que demandades;

non es deseosa

de amar, nin lo espera,

aquesa vaquera

de la Finojosa».

 

8.3. Juan de Mena

Rueda de la fortuna (manuscrito del siglo XIII)

El otro gran poeta castellano perteneciente a la escuela alegórico-dantesca del siglo XV es Juan de Mena (Córdoba, 1411 - Torrelaguna, 1456). Su obra maestra, el Laberinto de Fortuna (1444) ―también conocida como Las trescientas, por el número de estrofas que la componen― es un poema alegórico que narra la visita del poeta al palacio de la Fortuna, en donde contempla tres ruedas: las del Pasado y el Futuro (ambas inmóviles) y la del Presente (en constante movimiento). Cada una de ellas está dividida en siete círculos concéntricos que representan los astros del universo conocido (Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno), en los que se encuentran personajes del pasado y el presente, en función de sus virtudes o sus vicios. Al llegar a Saturno ―que incluye ejemplos de buen gobierno― Mena se centra en la figura de don Álvaro de Luna (por quien el poeta sentía una gran admiración). El poema concluye con un vaticinio sobre el ascenso a la gloria de Juan II de Castilla ―a quien Juan de Mena dedica su obra― y una súplica del poeta al rey para que haga cierta esta profecía.

 

El Laberinto de Fortuna está compuesto en un tipo de estrofa conocido como “copla de arte mayor” (o “copla de Juan de Mena”, en honor a su creador), formada por ocho versos de once o doce sílabas de rima consonante según el modelo ABBA ACCA. La obra constituye una poema de tipo político, cuyo principal objetivo es conseguir apoyo para el condestable Álvaro de Luna, ambicioso valido del rey Juan II que en la práctica controlaba la política de Castilla en lugar del rey. En su obra, Mena describe en tono alegórico dos grupos contrapuestos: por un lado la Fortuna, la guerra civil, el pecado, la magia y otros elementos censurables, y por otro la Providencia divina, la fama, la Reconquista y los propios Álvaro de Luna y Juan II. Aprovechando que su obra está destinada a un lector ilustrado como es el monarca castellano, Mena emplea un lenguaje conscientemente culto, de sintaxis y vocabulario latinizantes, como forma de dignificar el castellano y acercarlo al modelo cultural que para los humanistas del siglo XV representaba el latín. En este sentido, se trata del primer autor en lengua castellana que se plantea crear un lenguaje poéticamente elevado, distinto de la lengua vulgar, mediante un calco de estructuras sintácticas latinas y el empleo de cultismos léxicos (como “exilio” por “destierro” o “poluto” por “sucio”).

 

Otras obras destacadas de Juan de Mena son la Coronaçión del marqués de Santillana (1438) ―poema en el que aprovecha un tributo a su amigo para denunciar los males de la sociedad―, el Comentario de esta coronación ―glosa de su propio poema en honor al marqués de Santillana― y diversas coplas y decires.

 

El siguiente fragmento representativo del Laberinto de Fortuna introduce la figura de don Álvaro de Luna como ejemplo de buen gobernante:

 

233         «¡O tú, Providencia!, declara de nuevo

quién es aquel cavallero que veo,

que mucho en el cuerpo paresçe Tideo,

e en el consejo Néstor el longevo;

por que yo fable de aquél lo que devo,

si libre pudiere salir deste valle,

no sufras tal ignorancia que calle

lo que notorio por ojos apruevo».

 

234         Así como fazen los enamorados

quando les fablan de lo que bien quieren,

alegran los ojos doquier que estovieren,

e cobran semblantes muy más alterados,

non fizo menos alegres estados

la Providençia a lo quel’ preguntara

e luego respuso con alegre cara,

pospuestos los otros divinos cuidados:

 

235         «Este cavalga sobre la Fortuna

e doma su cuello con ásperas riendas;

aunque dél tenga tan muchas de prendas,

ella no le osa tocar a ninguna;

míralo, míralo en plática alguna,

con ojos humildes, non tanto ferosçes;

¿cómo, indiscreto, y tú non conosçes

al condestable Álvaro de Luna?»

 

236         «Agora», respuse, «conosco mejor

aquel cuyo ánimo, virtud e nombre

tantas de partes le fazen de ombre

quantas estado le da de Señor,

las quales le fazen ser meresçedor:

ser fecho de mano de nuestro grant rey,

e clara esperiençia de su firme ley,

e de la Fortuna jamás vençedor».

 

8.4. Poemas de debate cortesanos

Como se mencionó anteriormente, los poetas del siglo XV conocían mutuamente sus obras, y ello hizo que se creara cierta competencia entre ellos. Esta rivalidad dio lugar ―especialmente durante el reinado de Juan II (1406-1454)― a los llamados poemas de debate cortesanos, que continuaron el género literario medieval iniciado en el siglo XIII con obras como Disputa del alma y el cuerpo, aunque con un tono más elevado y sistemas de versificación más modernos. En ellos, un poeta formula una pregunta en verso y otro ha de replicar en el mismo esquema métrico. Se trata en la gran mayoría de los casos de poemas cortesanos, escritos para diversión y disfrute del propio Juan II, quien se constituyó en árbitro de la contienda y recompensó en determinadas ocasiones al poeta victorioso.

 

Algunos de estos poemas de debate cortesanos plantean discusiones alegóricas alrededor de temas de gran interés durante el siglo XV, como la muerte y el amor. La obra que inicia este género es la Disputa del cuerpo e del ánima (1382), en la que el autor, bajo la apariencia de un ermitaño, tiene una visión en la que se le aparece el diablo y le arrebata el alma. De la primera mitad del siglo XV es el Tractado del cuerpo e de la ánima, en la que un ángel entrega la sentencia por escrito que condena a ambos contendientes. El Diálogo entre el Amor y un viejo (ca. 1470), de Rodrigo Cota, representa uno de los mejores ejemplos de poema de debate cortesano. En él, un anciano que ha huido del mundo y vive en soledad dialoga con el Amor, quien le convence para que se enamore de una joven doncella; el viejo accede, pero cuando se halla entregado a su pasión por la joven, el Amor se burla de él por su locura y su ruina física. A finales del siglo XV se compuso un Diálogo entre el Amor, el viejo y la hermosa, que es esencialmente una reelaboración del anterior poema de Rodrigo Cota.

 

A continuación se ofrece un fragmento ilustrativo del Diálogo entre el Amor y un viejo, en el que el primero, tras haber hecho sucumbir al anciano en sus encantos, se burla de él y le augura tristeza y dolor en el amor de una doncella:

 

VIEJO

Vente a mí, muy dulce Amor.

Vente a mí braços abiertos.

Ves aquí tu seruidor

hecho sieruo, de señor,

sin tener tus dones ciertos.

 

AMOR

Hete aquí bien abraçado.

Dime, ¿qué sientes agora?

 

VIEJO

Siento rauia matadora,

plazer lleno de cuydado;

siento fuego muy crescido;

siento mal y no lo veo;

sin rotura, estó herido;

no te quiero ver partido

ni apartado de desseo.

 

AMOR

Agora verás, don Viejo,

conseruar la fama casta.

Aquí te veré do basta

tu saber y tu consejo.

Porque con soberuia y riña

me diste contradición,

seguirás estrecha liña

en amores de vna niña

de muy duro coraçón.

Y sabe que te reuelo

vna dolorida nueua,

do sabrás cómo se ceua

quien se mete en mi señuelo:

Amarás más que Macías,

hallarás esquiuidad,

sentirás las plagas mías,

fenescerán tus viejos días

en ciega catiuidad.

O viejo triste, liuiano,

¿quál error pudo bastar

que te auía de tornar

ruuio tu cabello cano;

y essos ojos descozidos

que eran para enamorar;

y essos beços tan sumidos,

dientes y muelas podridos,

que eran dulces de besar?

Diálogo entre el Amor y un viejo (ca. 1470)

 

8.5. Danza de la muerte

Danza macabra (grabado medieval)

Una preocupación creciente en la Europa de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento ―producto del desastre demográfico y económico causado por la peste negra durante el siglo XIV― es el tema de la muerte y sus consecuencias físicas y emocionales en el hombre. Un reflejo de este interés son las llamadas “danzas de la muerte”, poemas que aparecen acompañados por grabados e imágenes que muestran esqueletos que llevan de la mano a personajes representativos de distintos estamentos sociales, arrastrándolos a un baile macabro en el que todos, independientemente de su posición, acaban unidos. El propósito de esta serie de obras era recordar a la gente la fragilidad de sus vidas y lo pasajero de las glorias mundanas.

 

La más temprana manifestación literaria de este tipo es la Danse macabre, poema francés de comienzos del siglo XV en el que la Muerte, personificada bajo la figura de un esqueleto, reúne a diversos personajes de la pirámide social (un Papa, un emperador, un rey, un niño y un campesino) y los conduce bailando hasta la tumba, mientras repasa los vicios y flaquezas de cada uno. También de comienzos del siglo XV es la anónima Dança general de la muerte, el primer poema de este tipo en castellano, en el que el autor reprueba los goces mundanos de los ricos y poderosos y critica satíricamente las condiciones sociales de la época. En esta obra, las víctimas de la Muerte se hallan dispuestas en dos jerarquías, eclesiásticos y legos, que van siendo llamados al baile por parejas: el Papa y el emperador, el cardenal y el rey, el obispo y el caballero, etc.

 

En el siguiente fragmento de la Dança general de la muerte, tras haber arrastrado a un monje a su baile, la Muerte llama a un usurero y, tras escuchar sus razones, le condena por sus males:

 

DIZE LA MUERTE

Si la Regla santa del monje bendito

guardastes del todo, sin otro desseo,

sin dubda tened que sodes escrito

en libro de vida segunt que yo creo.

Pero si fezistes lo que fazer veo

a otros que andan fuera de regla,

vida vos darán que sea más negra.

Dançad, usurero, dexad el correo.

 

DIZE EL USURERO

Non quiero tu dança nin tu canto negro;

más quiero prestando doblar mi moneda.

Con pocos dineros que me dio mi suegro

otras obras fago que non fizo Beda;

cada año los doblo; demás está queda

la prenda en mi caxa que está por el todo;

allego riquezas yaziendo de cobdo.

Por ende tu dança a mí non es leda.

 

DIZE LA MUERTE

Traidor usurario, de mala conçençia,

agora veredes lo que fazer suelo:

en fuego infernal sin más detenençia

porné la vuestra alma cubierta de duelo.

Allá estaredes do está vuestro ahuelo,

que quiso usar segun vos usastes;

por poca ganançia mal siglo ganastes.

E vos, fraire menor, venit a señuelo.

Dança general de la muerte

 

8.6. Jorge Manrique

Jorge Manrique

Uno de los más destacados poetas del tránsito entre la Edad Media y el Renacimiento en la literatura española es Jorge Manrique (Paredes de Nava, ca. 1440 - Santa María del Campo Rus, 1479), que encarna el modelo de poeta aristocrático de su tiempo. Su obra más famosa, Coplas por la muerte de su padre (ca. 1476), es una elegía de intenso dolor y sensibilidad compuesta con motivo del fallecimiento de su progenitor, don Rodrigo Manrique. El poema ―escrito en un tipo de estrofa conocida como “copla de pie quebrado”, formada por una combinación de versos octosílabos y tetrasílabos según el esquema 8a-8b-4c-8a-8b-4c― contiene los tópicos doctrinales y retóricos de la Edad Media (fama, fortuna y muerte), aunque con un punto de vista más moderno. Tras unas consideraciones de carácter general sobre la vida y la muerte, el autor hace una semblanza de hombres ilustres ya desaparecidos (bajo los conocidos tópicos medievales del ubi sunt? y el tempus fugit) hasta llegar a su padre, al que compara con personajes ilustres de la antigua Roma. El poema concluye con la visita respetuosa de la Muerte a Rodrigo, quien acepta su final con dignidad tras una vida virtuosa en la que ha alcanzado la fama.

 

Manrique recrea alrededor del tema central de la muerte de su padre una serie de tópicos consistentes en la oposición entre temporalidad y eternidad, la brevedad de lo temporal frente a la pervivencia de lo eterno. La exhortación que domina el comienzo del poema tiene la función de invitar al lector a la consideración y meditación de la doctrina expresada por Manrique: lo fugaz de la vida y el placer y la amenaza de la muerte. El fallecimiento de su padre vendría así a representar a todas las muertes. Las Coplas son ante todo un cántico a la vida en sus tres versiones: terrenal, eterna y de la fama. La obra culmina en una tranquila aceptación de don Rodrigo de la muerte cristiana que le espera (tan distinta de la macabra que aparece en las danzas de la muerte).

 

A continuación se ilustra el conocido comienzo de las Coplas por la muerte de su padre, en el que el poeta expresa el dolor del alma humana ante lo pasajero de la vida e introduce el tópico del tempus fugit (“nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar”):

 

Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte

contemplando

cómo se pasa la vida,

5              cómo se viene la muerte

tan callando,

cuán presto se va el placer,

cómo, después de acordado,

da dolor;

10           cómo, a nuestro parecer,

cualquiera tiempo pasado

fue mejor.

 

Pues si vemos lo presente

cómo en un punto se es ido

15           y acabado,

si juzgamos sabiamente,

daremos lo no venido

por pasado.

No se engañe nadie, no,

20           pensando que ha de durar

lo que espera

más que duró lo que vio,

porque todo ha de pasar

por tal manera.

 

25           Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar,

que es el morir;

allí van los señoríos

derechos a se acabar

30           y consumir;

allí los ríos caudales,

allí los otros medianos

y más chicos,

y llegados, son iguales

35           los que viven por sus manos

y los ricos.

Coplas por la muerte de su padre (ca. 1476)

 

8.7. Poesía cortesana, satírica y religiosa

La corte de Alfonso V de Aragón en Nápoles (1442-1458) atrajo a un buen número de poetas castellanos e italianos ―entre los que destacan Juan de Dueñas, Juan de Tapia, Carvajal, Lope de Stúñiga y Pedro de Santa Fe― que se adhirieron estrechamente a las formas tradicionales de la poesía española y cuya producción gira en torno al tema del amor cortés: canciones (en las que el amante sufre sin esperanza de recompensa), decires, panegíricos y serranillas. El siguiente poema cortés de Juan de Tapia, de contenido alegórico, ilustra el tópico amoroso de la amada como un ser superior que produce a la vez pesar y virtud en el amante:

 

Más triste me siento agora

que jamas nunca sentí,

cativo, porque partí

dond’estava mi señora.

 

5              Mostróme que tenía saña

de mí aquesta donzella,

porque, yo serviendo a ella,

me mandó en tierra estraña,

dond’espero aquella hora

10           que quiera mandar por mí;

en mal punto me partí

dond’estava mi señora.

 

Bien me plaze de fazer

lo que su merçet mandare,

15           et si absente durare

fuerça es de me perder,

si no voy adonde mora

quien no s’acuerda de mí;

en mal punto me partí

20           dond’estava mi señora.

Juan de Tapia (Cancionero de palacio, 1480)

 

En Castilla, por otra parte, el enfrentamiento entre monarquía y nobleza, el estado casi continuo de guerra civil y la crisis del feudalismo durante los primeros tres cuartos del siglo XV hicieron que surgiera una literatura de protesta basada en la sátira que atacaba directamente a los causantes de lo que ocurría, es decir, a la oligarquía aristocrática. Este nuevo género literario adoptó la forma de poemas anónimos (para de esta forma evitar posibles represalias) que atacaban directamente a personajes conocidos de la época.

 

Las luchas de poder entre Álvaro de Luna y la nobleza castellana durante el reinado de Juan II dieron lugar al primero de los grandes poemas satíricos del siglo XV, las Coplas de ¡Ay, panadera! (1446), en las que una mujer, que acompañaba a las tropas durante la batalla de Olmedo (1445) entre partidarios y enemigos de Álvaro de Luna, describe la cobardía y el ridículo de los principales contendientes. Las otras dos composiciones satíricas más importantes de este periodo, también anónimas, son las Coplas de Mingo Revulgo (compuestas hacia 1464, en las que el pastor Gil Arribato ―que representa a un adivino― le pregunta a otro pastor, Mingo Revulgo ―que representa al pueblo― qué ocurre en la convulsa sociedad castellana de Enrique IV) y las Coplas del provincial (escritas hacia 1474, en las que un clérigo visita un monasterio corrompido ―trasunto de la propia Castilla― con el propósito de hacer un informe para sus superiores). A diferencia de las Coplas de ¡Ay, panadera!, en las que los ataques son directos y con nombres propios, estos dos últimos poemas satíricos hacen uso de elementos alegóricos para camuflar sus críticas: en el caso de las Coplas de Mingo Revulgo, el pueblo castellano figura como un rebaño de ovejas al que Enrique IV (representado como el pastor Candaulo) permite que devoren los lobos (la alta nobleza), mientras que en las Coplas del provincial la sátira es doble, ya que en este caso es la Iglesia (en la figura del provincial) la que critica al poder cortesano por vicios que podrían aplicarse también a los clérigos:

 

El Provincial es llegado

a aquesta corte real,

de nuevos motes cargado,

ganoso de decir mal,

y en estos dichos se atreve,

si no que culpen a él,

si de diez veces las nueve

no diere en mitad del fiel.

 

El siguiente fragmento de las Coplas de ¡Ay, panadera! muestran el tono satírico y procaz que el autor del poema emplea para atacar a dos personajes de la vida política castellana: Alfonso Carrillo (obispo de Sigüenza) y Pedro Fernández de Velasco (conde de Haro):

 

Panadera, soldadera,

que vendes pan de barato,

cuéntanos algún rebato

que te aconteció en la Vera.

...

Di, panadera.

Por más seguro escogiera

el obispo de Sigüenza

estar, aunque con vergüenza,

junto con la cobijera,

mas tan gran pavor cogiera

en ver fuir labradores

que a los sus paños menores

fue menester lavandera.

...

Di, panadera.

Amarillo como cera

estaba el conde de Haro,

buscando algún reparo

 por no pasar la ribera;

desque vida la manera

como el señor rey pasaba,

tan grandes pedos tiraba

que se oían en Talavera.

Coplas de ¡Ay, panadera! (ca. 1445)

 

El fraile franciscano Íñigo de Mendoza (1425-1507), uno de los poetas predilectos de Isabel la Católica, es autor de las Coplas de la Vita Christi (1467), un poema lírico religioso que narra diferentes episodios de la vida de Jesucristo, entre los que también incluye otra serie de elementos, como comentarios de índole moral y social sobre la situación de Castilla durante el reinado de Enrique IV (a modo de coplas satíricas). En el siguiente fragmento, Íñigo de Mendoza conecta la historia de los tres Reyes Magos con la pobreza espiritual que observa en Castilla:

 

¡O quán gran reprehensión

para los tiempos de agora!

¡O quán poca devoción

daquesta nuestra nación

si el Señor no lo mejora!

De tanta tierra paganos

venieron por le adorar,

y los nuestros castellanos

no quieren salir, de ufanos,

desde su casa al altar.

 

Pues a su gran confusión

contemplen los tales fieles

con qué amor de coraçón

de tan estraña región

vinieron los reys infieles

por camino no sabido

sin poner dubda ninguna;

¡o amor tan encendido,

dar tres reinos a olvido

por ver un niño de cuna!

Coplas de la Vita Christi (1467)

 

Resumen

La mayoría de los poetas españoles del siglo XV no brillaron de forma individual, aunque su producción poética quedó reflejada en colecciones conocidas como cancioneros. Tres notables excepciones a la anterior regla están representadas por el marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique; los primeros son dos de los mejores representantes de la poesía alegórica castellana de influencia italiana durante el siglo XV, mientras que Manrique simboliza la modernidad literaria y el tránsito entre la Edad Media y el Renacimiento.

 

Durante el siglo XV se continúa el género medieval de los poemas de debate alrededor de temas de interés, como la muerte y el amor, aunque con composiciones cortesanas de carácter más elevado. La preocupación por la muerte y el pesimismo general que produjo el azote de la peste negra en Europa durante el siglo XIV condujo al surgimiento de la “danzas de la muerte”, en la que aparecen retratados los vicios de todas las clases sociales. En la segunda mitad del siglo XV, al calor de la vida de palacio, surgen composiciones poéticas que giran en torno a temas como el amor (poesía cortesana), la crítica social (poesía satírica) y la lírica intimista (poesía religiosa).

 

Apéndice bibliográfico

 

Antología poética [Marqués de Santillana]

La producción poética del marqués de Santillana se divide en poesía lírica popular (villancicos, canciones, serranillas) y poesía culta (sonetos). Precisamente fue él el introductor del soneto italiano en España, a imagen y semejanza de los de Dante y Petrarca.

 

Serranillas [Marqués de Santillana]

Serie de composiciones breves e inspiradas en la tradición lírica popular, que corresponden a una etapa juvenil del marqués de Santillana. Narran el encuentro de un caballero con una campesina de gran belleza y sensibilidad, lo cual acaba por convertir al primero en su más humilde siervo (al más puro estilo del amor cortesano). Esta clase de poemas aúnan los temas de la poesía amorosa cortesana con la tradición pastoril.

 

Laberinto de Fortuna (1444) [Juan de Mena]

Mena fue uno de los primeros humanistas que intentó trasplantar la sintaxis y el vocabulario de las lenguas clásicas al balbuciente castellano del siglo XV. El "Laberinto de Fortuna" es un extenso poema de carácter alegórico en el que, siguiendo el modelo de "La divina comedia", Mena hace un repaso de distintos personajes históricos y la suerte que corrieron.

 

Poesía crítica y satírica del siglo XV (antología)

El enfrentamiento entre monarquía y nobleza, el estado casi continuo de guerra civil y la crisis del feudalismo hace que surja en la segunda mitad del siglo XV una literatura de protesta que ataca directamente a los causantes de tal situación en Castilla. Una trilogía de poemas satíricos destaca por encima del resto: "Coplas de la panadera" (1446), "Coplas de Mingo Revulgo" (1464) y "Coplas del Provincial" (1474).

 

 

CAPÍTULO 9. ORÍGENES DEL TEATRO ESPAÑOL

 

9.1. Drama litúrgico

Pese a que España contó durante la Edad Media con una considerable producción literaria en prosa y verso, se observa una carencia general de piezas teatrales en este periodo. Entre la aparición de la primera obra dramática de la literatura castellana a finales del siglo XII (el drama religioso Auto de los Reyes Magos, de influencia francesa) y mediados del XV, el vacío teatral castellano es prácticamente total. La razón de esta falta de producción dramática puede deberse a la influencia en la vida religiosa castellana, desde finales del siglo XI, de los monjes cluniacenses, cuya orden mostraba desinterés por el teatro al considerarlo una muestra de la cultura profana. Es sobre todo durante el reinado de Enrique IV (1454-1474) cuando surgen una serie de representaciones y espectáculos populares que constituyen la base de lo que posteriormente sería el teatro renacentista español de finales del siglo XV y principios del XVI, encabezado por Juan del Encina y Lucas Fernández.

 

La principal producción del teatro castellano durante la segunda mitad del siglo XV se inscribe dentro del género literario del drama litúrgico, obras de carácter religioso centradas en celebraciones de fechas señaladas del calendario cristiano, como el Viernes Santo, la Navidad y la Epifanía. En sus comienzos, se trataría de pequeñas representaciones litúrgicas (misterios y procesiones) en iglesias, calles y plazas que más tarde se convertirían en espectáculos públicos de gran interés. La más antigua de estas piezas teatrales religiosas en Castilla, de finales del siglo XI, está basada en el motivo literario del Quem quaeritis? (“¿a quién buscas?” en latín), un fragmento de la liturgia medieval que describe la visita de un grupo de mujeres a la tumba de Jesuscristo. Otros géneros del drama litúrgico medieval son el Officium pastorum (adoración del Niño Jesús por parte de los pastores, en celebración de la Navidad), el Ordo stellae (que representa la visita de los Reyes Magos o Epifanía), el Ordo prophetarum (donde un conjunto de profetas del Antiguo Testamento predicen el nacimiento de Cristo), la Depositio (dramatización de la deposición del cuerpo de Jesús en el sepulcro el día de Viernes Santo) y el Planctus Mariae (lamentos de la Virgen por la muerte de su hijo).

 

9.2. Auto de los Reyes Magos

Auto de los Reyes Magos (representación moderna)

La más antigua obra teatral en castellano es un texto litúrgico conocido como Auto de los Reyes Magos (compuesto a finales del siglo XII), que se centra en el motivo literario del Ordo stellae. Se ha conservado de forma incompleta (falta el final) y, pese a estar escrito en una variedad romance que puede identificarse como castellano, está plagado de influencias de otras lenguas (sobre todo el gascón y el catalán), por lo que se cree que es una traducción de una pieza originalmente compuesta en Francia. El Auto presenta a los tres Reyes Magos (Melchor, Gaspar y Baltasar) que discuten sobre el significado de una estrella que aparece en el cielo, y deciden seguirla a Belén para comprobar, mediante la ofrenda de sus dones (oro, incienso y mirra), si el niño recién nacido es Dios, un rey o un simple mortal. Tras la visita de los reyes a Herodes, el monarca, horrorizado por la noticia de que pudiera haber alguien más poderoso que él, convoca a los sabios de la corte, quienes, incapaces de escudriñar el misterio del nacimiento de Cristo, discuten entre sí (momento en el que se trunca la obra).

 

El siguiente fragmento, con el que se inicia el Auto de los Reyes Magos, muestra el asombro de Gaspar y Baltasar ante la aparición de una estrella en el cielo y su deseo de investigar este misterio (obsérvese el paralelismo estructural y de contenido en el parlamento de ambos reyes):

 

[CASPAR] [Solo]

¡Dios criador, cuál maravila,

no sé cuál es aquesta strela!

Agora primas la he veída;

poco tiempo ha que es nacida.

5              ¿Nacido es el Criador

que es de las gentes Senior?

Non es verdad, no sé qué digo;

todo esto non vale un figo.

Otra nocte me lo cataré,

10           si es verdad bien lo sabré.

 

[Pausa]

 

¿Bien es verdad lo que yo digo?

En todo, en todo lo prohío.

¿Non pudet seer otra sennal?

Aquesto es i non es ál;

15           nacido es Dios, por ver, de fembra

in aquest mes de december.

Alá iré; ó que fure, aoralo he;

por Dios de todos lo terné.

 

[BALTHASAR] [Solo]

Esta strela non sé dónd vinet,

20           quín la trae o quín la tine.

¿Por qué es aquesta sennal?

En mos días non vi atal.

Certas nacido es en tirra

aquél qui en pace y en guerra

25           senior ha a seer da oriente

de todos hata in occidente.

Por tres noches me lo veré

y más de vere lo sabré.

 

[Pausa]

 

¿En todo, en todo es nacido?

30           Non sé si algo he veído.

Iré, lo aoraré,

y pregaré y rogaré.

 

9.3. Espectáculos populares y cortesanos

Las representaciones teatrales, que fueron condenadas por la Iglesia durante los siglos XIII y XIV al considerarlas ritos paganos, resurgen con fuerza durante el siglo XV bajo la forma de festejos populares y cortesanos orientados al divertimento. De esta forma, en calles y plazas se organizan espectáculos cada vez más cuidadosamente preparados (como torneos y combates entre caballeros medievales).

 

En los palacios, por su parte, los banquetes se acompañan de breves representaciones teatrales llamadas “momos”, que incluyen música, danza, disfraces, recitación de poemas y ofrendas de presentes a los invitados. Desde mediados del siglo XV hay referencias a esta forma teatral cortesana, como los Momos al nacimiento de un sobrino suyo y Momos en la mayoría de edad del príncipe Alfonso, ambos compuestos por Gómez Manrique. Otro tipo de representaciones vinculadas a la corte eran las que se organizaban con ocasión de las celebraciones reales (como coronaciones y matrimonios de reyes).

 

9.4. Gómez Manrique

En la segunda mitad del siglo XV, durante el reinado de Enrique IV (1454-1474), los espectáculos teatrales cada vez más refinados proliferan en Castilla. La figura más destacada de este incipiente teatro castellano es Diego Gómez Manrique (1412-1490), que compuso cuatro piezas teatrales susceptibles de ser representadas: los dos momos anteriormente comentados y dos breves dramas religiosos dentro de la más pura tradición medieval: Representaçión del nacimiento de Nuestro Señor (que forma parte del género litúrgico del Officium pastorum) y Lamentaciones fechas para la Semana Santa (diálogo entre la Virgen María y San Juan bajo el motivo religioso del Planctus Mariae).

 

A continuación se incluyen dos fragmentos correspondientes a los anteriores dramas religiosos de Gómez Manrique; en el primero se muestra la figura, un tanto cómica, de San José, quien no comprende el misterio de la Encarnación (Representaçión del nacimiento de Nuestro Señor), mientras que el segundo describe el planto de la Virgen por la muerte de su hijo (Lamentaciones fechas para la Semana Santa):

 

[JOSEPE]

«¡O viejo desventurado!                                                     ¡Ay dolor, dolor,

Negra dicha fue la mía                                                       por mi fijo y mi Señor!

en casarme con María,                                                      Yo soy aquella María

por quien fuesse desonrrado.                                            del linaje de David.

Yo la veo bien preñada,                                                     Oíd, señores, oíd,

no sé de quién, nin de quánto;                                          la gran desventura mía.

dizen que d'Espíritu Santo,

mas yo d'esto non sé nada».                                                             ¡Ay dolor!

...                                                                                             …

[El ÁNGEL A JOSEPE]                                                       ¡O vos, hombres que transistes

«¡O viejo de muchos días,                                                 por la vía mundanal,

en el seso de muy pocos,                                                    decidme si jamás vistes

el principal de los locos!                                                     igual dolor de mi mal!

¿Tú no sabes que Ysaýas                                                  Y vosotras que tenéis

dixo: “Virgen parirá”;                                                         padre, fijos y maridos,

lo qual escrivió por esta                                                      acorredme con gemidos,

donzella gentil, onesta,                                                       si con llantos no podéis.

cuyo par nunca será?»                                                       Lamentaciones fechas para la Semana Santa

                Representaçión del nacimiento de Nuestro Señor

 

Resumen

Tras la aparición a finales del siglo XII de la primera obra teatral en castellano, el Auto de los Reyes Magos, el género dramático es prácticamente inexistente durante la Edad Media, aunque vuelve a desarrollarse en la segunda mitad del siglo XV bajo la forma de dramas litúrgicos y representaciones populares y cortesanas (como las popularizadas por Gómez Manrique), que darán paso al teatro renacentista personificado en Juan del Encina y Lucas Fernández.

 

Apéndice bibliográfico

 

Teatro medieval (antología)

Esta colección recoge una muestra del teatro castellano durante la Edad Media, básicamente de carácter litúrgico y religioso, aunque también representado por diversas obras profanas como entremeses, momos y piezas cortas escenificadas en la Corte. La obra pionera de todo este teatro medieval es el "Auto de los Reyes Magos", escrito en el siglo XII.

 

 

CAPÍTULO 10. POESÍA DEL SIGLO XVI

 

10.1. El Renacimiento y los valores clásicos

El Humanismo europeo, que había surgido en Italia alrededor de 1300 como un intento por restaurar el ideal educativo de la Antigüedad clásica mediante los studia humanitatis (las artes del lenguaje, adquiridas mediante la lectura, el comentario exhaustivo y la imitación de los grandes autores grecolatinos, sobre todo poetas, historiadores y moralistas), dio paso en los siglos XV y XVI al movimiento sociocultural conocido como Renacimiento, que marca el final de la Edad Media y el comienzo de la Edad Moderna en Europa (siglos XV-XVIII). Históricamente, puede enmarcarse esta etapa cultural europea entre dos acontecimientos significativos: la caída de Constantinopla en manos de los turcos (1453) y la Revolución Francesa (1789-1799), que inaugura la Edad Contemporánea.

 

Desde el punto de vista sociopolítico, el Renacimiento representa el fin de la sociedad feudal medieval y la centralización del poder en los reyes de los modernos estados europeos, la consolidación del sistema monetario, la madurez de las lenguas vernáculas frente al latín y el desarrollo de la burguesía, nueva clase social proveniente de los gremios de comerciantes y artesanos de las ciudades o burgos.

 

En el plano cultural, el arte y la literatura renacentistas imitan formalmente los modelos clásicos grecolatinos y se llenan de referencias a su mitología. El Renacimiento mantiene los valores humanistas de defensa y exaltación de la dignidad del hombre frente al mundo (Dios incluido). Sin abandonar la fe religiosa, la mentalidad renacentista se basa en el uso de la razón y en la observación de la realidad. El hombre proclama su superioridad sobre la naturaleza y pretende ordenar el mundo para que pueda se comprendido por la inteligencia. El espíritu humano trata de descubrir la belleza oculta en la naturaleza, que se manifiesta en lo que vemos: el paisaje, el cuerpo humano o la obra de arte. El goce estético eleva el espíritu y lo acerca a Dios. El amor es visto como un sentimiento sublime que surge de esta inclinación de las almas hacia la belleza, para de esta forma alcanzar la perfección y aproximarse a la divinidad. El perfecto caballero renacentista debe combinar “la espada y la pluma”: no sólo ha de ser un buen soldado diestro en el manejo de las armas (como el medieval), sino además un erudito, artista y científico, refinado y galante con las damas. Su conducta se regirá por la ética y por la aspiración a una fraternidad humana ideal, ambas fruto de la filosofía moral humanista.

 

En el plano religioso, frente a la prohibición medieval de traducir y comentar libremente las Sagradas Escrituras, el individualismo renacentista alienta la libre interpretación de la Biblia y cuestiona la autoridad del Papa. Surge de esta forma la Reforma protestante, encabezada por el alemán Martín Lutero (1483-1546), el francés Juan Calvino (1509-1564) y el holandés Erasmo de Rotterdam (1466-1536), aunque este movimiento religioso-cultural también contó con firmes detractores como el inglés Tomás Moro (1478-1535).

 

En España, no obstante, el espíritu de la Contrarreforma ―iniciada durante el reinado de Felipe II (1556-1598) y materializada en la Inquisición― frenó la libertad de expresión y la entrada de influencias extranjeras, aunque el erasmismo (religiosidad más auténtica e intimista) y el neoplatonismo (estética renacentista basada en la oposición platónica entre el mundo material y el mundo de las ideas) prendieron entre las clases más cultas, convirtiéndose en las nuevas señas de identidad del Renacimiento español.

 

10.2. Primera generación petrarquista

En la primera mitad del siglo XVI, confluyen en España dos grandes corrientes poéticas: una que perpetúa los temas y formas procedentes de la poesía tradicional medieval, y otra, más innovadora, que introduce en España los modos poéticos de inspiración petrarquista vigentes en la Italia del Renacimiento. La primera, asociada al uso de versos cortos (especialmente el octosílabo), continúa la llamada lírica tradicional (villancicos, canciones de amor, romances) y la poesía de cancionero del siglo XV (en su doble vertiente amorosa y didáctico-moral). La segunda corriente poética está basada en las innovaciones de la lírica culta italiana y favorece el empleo de versos de arte mayor (fundamentalmente el endecasílabo) y formas métricas como el soneto y la canción petrarquista.

 

Esta lírica renacentista, cuyos modelos son los poetas clásicos latinos Virgilio, Horacio y Ovidio y el humanista italiano Petrarca, tiene como tema principal el amor. En sus composiciones, el poeta analiza su mundo interior y muestra los sentimientos encontrados de placer y desasosiego que le produce la pasión amorosa, que le conduce en la búsqueda de la belleza perfecta (identificada con la mujer y el paisaje). Los poetas renacentistas retoman el tópico literario latino del locus amoenus, el “lugar ameno” en el que la naturaleza (bajo la forma de un hermoso jardín con árboles, hierba y agua) se combina con el espíritu que busca alejarse del mundanal ruido para dar lugar a un espacio de belleza y relajación en el que el amor puede expresarse libremente.

 

Frente al octosílabo y el dodecasílabo medievales, característicos de la lírica tradicional y la poesía de cancionero, el Renacimiento español generaliza el uso de los versos endecasílabo (sonetos) y heptasílabo (liras, silvas y estancias) como formas métricas más representativas de la poesía culta. La lírica popular, por el contrario, continúa empleando como estrofa característica el romance (serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los pares). Los principales géneros poético a que da lugar esta nueva lírica renacentistas son la égloga (diálogo entre varios pastores), la oda (canto de exaltación), la epístola (carta en verso) y la canción (poema que expresa sentimientos amorosos).

 

Bajo el término de primera generación petrarquista se agrupan una serie de poetas españoles que, en la primera mitad del siglo XVI, introdujeron el nuevo modelo de lírica italiana y los temas de la Antigüedad clásica en la poesía española. Uno de estos primeros renovadores fue el humanista catalán Juan Boscán (1492-1542), autor del primer poema épico en castellano de carácter mitológico (Hero y Leandro) e introductor del género poético clásico de la epístola moral (Epístola a Mendoza). Al igual que hiciera el marqués de Santillana un siglo antes, Boscán trató de introducir en España el soneto italiano, aunque también sin demasiado éxito. Para el surgimiento de la lírica italianizante en España hay una fecha clave: 1526, cuando Boscán tiene el famoso encuentro con el embajador de Venecia, Andrea Navagero, quien le insta a que pruebe en castellano la métrica italiana. El propio Boscán lo explica así:

 

Me dijo por qué no probaba en lengua castellana sonetos y otras artes de trovas usadas por los buenos autores de Italia, y no solamente me lo dijo así livianamente, mas aún me rogó que lo hiciese... Y así comencé a tentar este género de verso, en el cual al principio hallé alguna dificultad por ser muy artificioso y tener muchas particularidades diferentes del nuestro... Mas esto no bastara a hacerme pasar muy adelante si Garcilaso con su juicio... no me confirmara en esta mi demanda.

 

El triunfo definitivo de la métrica italiana en la lírica castellana llegaría con Garcilaso de la Vega (ca. 1498-1536), que encarna perfectamente el ideal renacentista de “soldado-poeta” y que durante su estancia en Nápoles al servicio del emperador Carlos I descubrió la lírica renacentista italiana e introdujo con éxito el soneto en la poesía castellana. Otros poetas de la primera generación petrarquista que siguen la senda literaria iniciada por Garcilaso son Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575), Hernando de Acuña (1520-1580), Gutierre de Cetina (1520-1557) y Francisco de Figueroa (ca. 1530 - ca. 1588).

 

Frente a esta nueva lírica de influencia italiana, la poesía tradicional del siglo XVI continuó empleando los versos cortos característicos de la métrica castellana; uno de los máximos representantes de este movimiento lírico nacionalista es Cristóbal de Castillejo (1490-1550), quien en sus composiciones lamentaba la nueva estética impuesta por los petrarquistas, con versos largos y un lenguaje plagado de metáforas y conceptos que elude el nombre cotidiano de las cosas.

 

10.3. Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega (Toledo, ca. 1498 - Niza, 1536) está considerado como el primer gran poeta moderno en castellano y el introductor de la lírica renacentista en España. Prototipo de caballero cortesano, Garcilaso participó como soldado en numerosas campañas europeas al servicio del emperador Carlos I (1516-1556), y murió en la flor de la juventud precisamente a consecuencia de las heridas recibidas en combate. En consonancia con el ideal humanista de su época, aprendió griego, latín, italiano, francés, música y esgrima. Aunque en sus comienzos literarios escribió poesía de cancionero y de amor cortés, tras establecerse en la corte de Nápoles en 1533 descubre a los grandes poetas italianos del Renacimiento (Petrarca, Sannazaro y Ariosto), a la par que fortalece su formación clásica con lecturas de Virgilio, Ovidio y Horacio, y ello da como resultado una producción poética formada por sonetos, canciones, liras, elegías, epístolas y églogas, publicada tras su muerte, en 1543, a instancias de su amigo Juan Boscán. Desde ese momento, la poesía de Garcilaso se convierte en un referente ineludible para los poetas españoles del Renacimiento. Por la calidad y categoría de su obra, fue consagrado en su tiempo como el “príncipe de los poetas españoles”.

 

La principal inspiración poética de la poesía de Garcilaso es su amor no correspondido por Isabel Freire (dama portuguesa de la corte de Carlos I) y el dolor que le produjo su muerte. En sus composiciones (en particular en sus églogas), este amor se expresa mediante el código de la literatura bucólica (bajo la forma de pastores idealizados), que reúne los tópicos literarios renacentistas del locus amoenus (‘lugar placentero’), el beatus ille (‘feliz aquél…’) y el carpe diem (‘aprovecha el momento’). El drama pasional se manifiesta como continua lucha entre “razón” (institución social) y “deseo” (pasión amorosa); la solución al conflicto es típica de la mentalidad renacentista: es preciso dominarse a sí mismo y desdeñar el amor carnal.

 

Los cuarenta sonetos que compuso Garcilaso de la Vega reflejan la gran variedad de motivos clásicos y renacentistas de su poesía. A continuación se ilustran varios de estos temas: el amor imposible y origen de sentimientos encontrados en el caballero cortés (soneto V), el tópico del beatus ille o recuerdo de un pasado feliz (soneto VI), el mito griego de la ninfa Dafne que se convierte en árbol para huir del amor del dios Apolo (soneto XIII) y el tópico clásico del carpe diem o disfrute de la juventud (soneto XXIII):

 

Soneto V

Escrito está en mi alma vuestro gesto,

y cuanto yo escribir de vos deseo;

vos sola lo escribisteis, yo lo leo

tan solo, que aun de vos me guardo en esto.

 

En esto estoy y estaré siempre puesto;

que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,

de tanto bien lo que no entiendo creo,

tomando ya la fe por presupuesto.

 

Yo no nací sino para quereros;

mi alma os ha cortado a su medida;

por hábito del alma misma os quiero.

 

Cuanto tengo confieso yo deberos;

por vos nací, por vos tengo la vida,

por vos he de morir, y por vos muero.

Soneto VI

Por ásperos caminos he llegado

a parte que de miedo no me muevo;

y si a mudarme a dar un paso pruebo,

y allí por los cabellos soy tornado.

 

Mas tal estoy, que con la muerte al lado

busco de mi vivir consejo nuevo;

y conozco el mejor y el peor apruebo,

o por costumbre mala o por mi hado.

 

Por otra parte, el breve tiempo mío,

y el errado proceso de mis años,

en su primer principio y en su medio,

 

mi inclinación, con quien ya no porfío,

la cierta muerte, fin de tantos daños,

me hacen descuidar de mi remedio.

 

Soneto XIII

A Dafne ya los brazos le crecían,

y en luengos ramos vueltos se mostraba;

en verdes hojas vi que se tornaban

los cabellos qu'el oro escurecían.

 

De áspera corteza se cubrían

los tiernos miembros que aún bullendo estaban;

los blancos pies en tierra se hincaban

y en torcidas raíces se volvían.

 

Aquel que fue la causa de tal daño,

a fuerza de llorar, crecer hacía

este árbol, que con lágrimas regaba.

 

¡Oh miserable estado!, ¡oh mal tamaño!

¡Que con llorarla crezca cada día

la causa y la razón porque lloraba!

Soneto XXIII

En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto,

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

enciende al corazón y lo refrena;

 

y en tanto que el cabello, que en la vena

del oro se escogió, con vuelo presto,

por el hermoso cuello blanco, enhiesto,

el viento mueve, esparce y desordena:

 

coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que el tiempo airado

cubra de nieve la hermosa cumbre.

 

Marchitará la rosa el viento helado,

todo lo mudará la edad ligera

por no hacer mudanza en su costumbre.

 

La “Égloga I” de Garcilaso de la Vega, compuesta mediante la estrofa de origen italiano conocida como estancia (mezcla de versos endecasílabos y heptasílabos con rima consonante), ilustra el género bucólico, que retrata pastores idealizados, sentimientos amorosos estilizados y paisajes idílicos. El tema principal de esta composición es la desdicha que causa un amor roto, ruptura que es debida a dos causas: una natural (la muerte de Elisa, la amada del pastor Nemoroso) y otra “no natural” (la infidelidad e indiferencia de Galatea hacia su amante Salicio):

 

El dulce lamentar de dos pastores,

Salicio juntamente y Nemoroso,

he de contar, sus quejas imitando;

cuyas ovejas al cantar sabroso

5              estaban muy atentas, los amores,

(de pacer olvidadas) escuchando.

Tú, que ganaste obrando

un nombre en todo el mundo

y un grado sin segundo,

10           agora estés atento, sólo y dado

al ínclito gobierno del estado,

Albano; agora vuelto a la otra parte,

resplandeciente, armado,

representando en tierra el fiero Marte;

SALICIO:

¡Oh más dura que mármol a mis quejas,

y al encendido fuego en que me quemo

más helada que nieve, Galatea!,

60           estoy muriendo, y aún la vida temo;

témola con razón, pues tú me dejas,

que no hay, sin ti, el vivir para qué sea.

Vergüenza he que me vea

ninguno en tal estado,

65           de ti desamparado,

y de mí mismo yo me corro agora.

¿De un alma te desdeñas ser señora,

donde siempre moraste, no pudiendo

de ella salir un hora?

70           Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

                …

                NEMOROSO:

Corrientes aguas, puras, cristalinas,

240         árboles que os estáis mirando en ellas,

verde prado, de fresca sombra lleno,

aves que aquí sembráis vuestras querellas,

hiedra que por los árboles caminas,

torciendo el paso por su verde seno:

245         yo me vi tan ajeno

del grave mal que siento,

que de puro contento

con vuestra soledad me recreaba,

donde con dulce sueño reposaba,

250         o con el pensamiento discurría

por donde no hallaba

sino memorias llenas de alegría.

 

Y en este mismo valle, donde agora

me entristezco y me canso, en el reposo

255         estuve ya contento y descansado.

¡Oh bien caduco, vano y presuroso!

Acuérdome, durmiendo aquí alguna hora,

que despertando, a Elisa vi a mi lado.

¡Oh miserable hado!

260         ¡Oh tela delicada,

antes de tiempo dada

a los agudos filos de la muerte!

Más convenible fuera aquesta suerte

a los cansados años de mi vida,

265         que es más que el hierro fuerte,

pues no la ha quebrantado tu partida.

 

La “Oda a la flor de Gnido” ofrece un ejemplo de lira, otra composición poética de origen italiano formada por estrofas de cinco versos heptasílabos y endecasílabos con rima consonante “perfecta”:

 

Si de mi baxa lira

tanto pudiese el son, que en un momento

aplacase la ira

del animoso viento

5              y la furia del mar y el movimiento;

 

y en ásperas montañas

con el suave canto enterneciese

las fieras alimañas,

los árboles moviese,

10           y al son confusamente los traxese;

 

no pienses que cantado

sería de mí, hermosa flor de Gnido,

el fiero Marte airado,

a muerte convertido,

15           de polvo y sangre, y de sudor teñido;

 

ni aquellos capitanes

en las sublimes ruedas colocados,

por quien los alemanes

el fiero cuello atados,

20           y los franceses van domesticados.

 

Mas solamente aquella

fuerza de tu beldad sería cantada,

y alguna vez con ella

también sería notada

25           el aspereza de que estás armada;

 

y cómo por ti sola,

y por tu gran valor y fermosura,

convertido en viola,

llora su desventura

30           el miserable amante en tu figura.

 

10.4. Poesía amorosa

El “Divino” Fernando de Herrera

La lírica italianizante introducida en España por la primera generación petrarquista durante la primera mitad del siglo XVI irá perfilándose en torno a dos escuelas poéticas en la segunda mitad: la salmantina (con poetas vinculados a la Universidad de Salamanca) y la sevillana (desarrollada en esta ciudad andaluza). Dentro de la primera destacan los nombres de Francisco de la Torre (ca. 1534-ca. 1594), Francisco de Aldana (1537-1578), Francisco de Medrano (1570-1607) y, sobre todo, fray Luis de León (1527-1591). Dentro de la escuela sevillana, el poeta más destacado es Fernando de Herrera (1534-1597), justamente llamado “el Divino”, cuya producción poética (de temática fundamentalmente amorosa) representa una de las mayores cumbre de la poesía petrarquista de la segunda mitad del siglo XVI y un eslabón imprescindible en la evolución de la poesía culta castellana desde Garcilaso de la Vega a Luis de Góngora.

 

El soneto sigue siendo la forma métrica preferida por esta segunda generación de poetas petrarquistas españoles. Aunque el amor frustrado continúa siendo igualmente el tema preferido, el sentimiento patriótico de algunos de estos “poetas-soldados” (embarcados en campañas militares en tierras extranjeras) aflora también en su composiciones. Los siguientes dos sonetos de Fernando de Herrera y Francisco de Aldana ejemplifican, respectivamente, estos dos temas:

 

No es tan duro mi pecho que no sienta

la fuerza del dolor que en él desciende;

mas amor, por más daño, me defiende

que descubra las llagas de mi afrenta.

 

quiere que calle el mal y que consienta

la pena que me aqueja y siempre ofende,

y en fuego desusado tarde enciende

el corazón, que en llama se sustenta.

 

Si esta grave pasión no perturbara

el pecho, bien pudiera confiado

llegar al dulce fin de la alegría;

 

mas ¡ay, cuánto es esta esperanza cara!

y por mirar su bien ¡cuánto ha pasado

de afán y de tormento la alma mía!

Fernando de Herrera

El ímpetu cruel de mi destino,

¡cómo me arroja miserablemente

de tierra en tierra, de una en otra gente,

cerrando a mi quietud siempre el camino!

 

¡Oh, si tras tanto mal grave y contino,

roto su velo mísero y doliente,

el alma, con un vuelo diligente,

volviese a la región de donde vino!

 

Iríame por el cielo en compañía

del alma de algún caro y dulce amigo,

con quien hice común acá mi suerte;

 

¡oh, qué montón de cosas le diría!

¡Cuáles y cuántas, sin temer castigo

de fortuna, de amor, de tiempo y muerte!

Francisco de Aldana

 

10.5. Literatura ascética y mística

Durante la segunda mitad del siglo XVI, el espíritu de la Contrarreforma hizo que surgiera en España una literatura de carácter religioso que, a través de la meditación personal y la oración, aspiraba a alcanzar la unión perfecta del alma con Dios a lo largo de tres etapas o vías espirituales: purgativa (que se consigue tras un estado de recogimiento y abandono de lo terrenal), iluminativa (estado de quietud en el que el alma siente la presencia de Dios) y unitiva (unión final del alma con Dios). La experiencia del espíritu que atraviesa las dos primeras etapas se denomina ascética, mientras que la mística supone un estado superior al que sólo llegan ciertas almas purificadas por la anterior experiencia ascética cuando logran la unión directa y momentánea con Dios.

 

El ascetismo busca el dominio de uno mismo y la purificación moral a través de una vida de esfuerzo y sacrificio, para llegar a alcanzar la paz espiritual y el conocimiento a través de la contemplación divina; este proceso puede dar lugar a una actitud espiritual positiva (práctica de virtudes) o negativa (ruptura con todo lo que implica un desorden ético). La literatura ascética de la segunda mitad del siglo XVI está representada por religiosos como fray Luis de León (1527-1591), fray Luis de Granada (1504-1588) y san Juan de Ávila (1500-1569). El misticismo, por su parte, representa una experiencia directa de la esencia divina por parte del hombre mediante el éxtasis o acto místico de unión con Dios, que viene acompañado por visiones y revelaciones. Los principales representantes de la literatura mística son san Juan de la Cruz (1542-1591) y santa Teresa de Jesús (1515-1582). Estas dos corrientes literarias de carácter religioso de la segunda mitad del siglo XVI emplean como vehículo expresivo la poesía y, en menor medida, la prosa.

 

10.6. Fray Luis de León

Fray Luis de León

El agustino fray Luis de León (Belmonte, 1527 - Ávila, 1591) es el principal representante de la literatura ascética y de la escuela salmantina de poesía de la segunda mitad del siglo XVI. En su vida profesional se dedicó a la enseñanza en la Universidad de Salamanca como catedrático de Teología, aunque por su ascendencia judía y su carácter rígido y polémico fue juzgado por la Inquisición y condenado a cinco años de cárcel, tras los cuales reanudó sus clases con sus famosas palabras “Decíamos ayer...”. En su vida literaria, fray Luis compuso como entretenimiento diversas obras de carácter religioso y moral, de estilo culto y elevado, inspiradas por su búsqueda de paz espiritual y conocimiento. Todas ellas versan sobre lo que debe hacer el hombre para alcanzar la armonía y el justo medio como fines del individuo. Fray Luis rechaza la sociedad para la que escribe, repudia la moral burguesa del siglo XVI, el lucro capitalista, la guerra moderna y el mismo cuerpo femenino; a la vez, defiende la valoración de la persona por sus méritos y no por su linaje.

 

A diferencia de Garcilaso de la Vega, su poesía no es abiertamente italianizante, sino más bien clasicista, ya que intenta trasplantar las formas grecolatinas al castellano para hacer de éste una lengua digna. Por eso, las traducciones del latín son un paso previo ineludible para sentar las bases del estilo literario de fray Luis. Como hombre del Renacimiento, une el amor por las lenguas clásicas con el aprecio por el romance. Fiel a este principio, se propone dar a la prosa castellana categoría literaria. Ello responde a la convicción luisiana de que el bien hablar es “negocio que, de las palabras que todos hablan, elige las que conviene, y mira el sonido dellas, y aun cuenta a veces las letras, y las pesa y las mide y las compone, para que no solamente digan con claridad lo que se pretende decir, sino también con armonía y dulzura”. Su ideal lingüístico descansa en el principio de “selección y naturalidad”, con un recio popularismo que rehúye por igual lo afectado y lo plebeyo.

 

Entre la producción lírica de fray Luis, de estilo armonioso y dulce e imitadora de los modelos latinos (en particular Horacio), destacan las odas “A la vida retirada”, “A Francisco Salinas”, “Noche serena” y “En la ascensión”. Sus obras en prosa, por otro lado, muestran una sintaxis castellana de gran elaboración y un estilo elevado y claro capaz de transmitir contenidos humanísticos; entre ellas destacan el Cantar de los Cantares (1561) ―traducción y explicación del libro homónimo de la Biblia, que condujo a la denuncia de sus enemigos ante la Inquisición por la prohibición de interpretar las escrituras bíblicas―, De los nombres de Cristo (1572-1585) ―obra culminante de la prosa de fray Luis, en donde interpreta los diferentes nombres que se dan a Cristo en la Biblia― y La perfecta casada (1584) ―una obra moral sobre la educación y los deberes de una esposa ejemplar.

 

Dentro de su producción poética, fray Luis desarrolló especialmente la lira (estrofa de cinco versos compuesta por tres heptasílabos y dos endecasílabos con rima consonante 7a-11B-7a-7b-11B), como ilustran las conocidas primeras estrofas de la odas I (“A la vida retirada”) y III (“A Francisco Salinas”):

 

¡Qué descansada vida

la del que huye el mundanal ruïdo

y sigue la escondida

senda por donde han ido

los pocos sabios que en el mundo han sido!

Oda I

El aire se serena

y viste de hermosura y luz no usada,

Salinas, cuando suena

la música extremada,

por vuestra sabia mano gobernada.

Oda III

 

En De los nombres de Cristo alcanza la prosa castellana de fray Luis su máxima perfección. En esta obra, el agustino se adscribe a la teoría neoplatónica que ve en el nombre una representación íntegra de la realidad por él designada y una forma de acercarse a la contemplación de Dios, como se ilustra en el siguiente fragmento:

 

El nombre, si hemos de decirlo en pocas palabras, es una palabra breve que se sustituye por aquello de quien se dice, y se toma por ello mismo. O nombre es aquello mismo que se nombra, no en el ser real y verdadero que ello tiene, sino en el ser que le da nuestra boca y entendimiento. Porque se ha de entender que la perfección de todas las cosas, y señaladamente de aquéllas que son capaces de entendimiento y razón, consiste en que cada una de ellas tenga en sí a todas las otras y en que, siendo una, sea todas cuanto le fuere posible; porque en esto se avecina a Dios, que en sí lo contiene todo. Y cuanto más en esto creciere, tanto se allegará más a Él haciéndosele semejante. La cual semejanza es, si conviene decirlo así, el pío general de todas las cosas, y el fin y como el blanco adonde envían sus deseos todas las criaturas.

Consiste, pues, la perfección de las cosas en que cada uno de nosotros sea un mundo perfecto, para que por esta manera, estando todos en mí y yo en todos los otros, y teniendo yo su ser de todos ellos, y todos y cada uno de ellos teniendo el ser mío, se abrace y eslabone toda esta máquina del universo, y se reduzca a unidad la muchedumbre de sus diferencias; y quedando no mezcladas, se mezclen; y permaneciendo muchas, no lo sean; y para que, extendiéndose y como desplegándose delante los ojos la variedad y diversidad, venza y reine y ponga su silla la unidad sobre todo. Lo cual es avecinarse la criatura a Dios, de quien mana, que en tres personas es una esencia, y en infinito número de excelencias no comprensibles, una sola perfecta y sencilla excelencia.

De los nombres de Cristo (Libro I)

 

10.7. San Juan de la Cruz

San Juan de la Cruz

Juan de Yepes Álvarez (Fontiveros, 1542 - Úbeda, 1591), más conocido por su nombre posterior de san Juan de la Cruz, es uno de los principales representantes de la literatura mística española de la segunda mitad del siglo XVI. Su obra poética, pese a su brevedad, está considerada como una de las cumbres de la lírica española de todos los tiempos, por su originalidad en la combinación de elementos espirituales y alegóricos. Al igual que otros religiosos de su época, san Juan recibió una sólida formación humanística en latín (primero en la orden de los jesuitas y posteriormente en la de los carmelitas). Junto con Santa Teresa de Jesús, fundó la orden de los carmelitas descalzos, que buscaba retornar a la vida centrada en Dios con toda sencillez y pobreza, lo que le valió la hostilidad de los carmelitas calzados, quienes lo encarcelaron durante varios meses en 1578 (periodo durante el cual San Juan escribió gran parte de su producción literaria).

 

En su obra lírica confluyen tres grandes influjos: el Cantar de los Cantares bíblico, la poesía petrarquista culta y la poesía popular y de cancionero. Sus tres principales composiciones poéticas son “Cántico espiritual” (poema de 40 liras inspirado en el anterior Cantar de los Cantares en el que el Alma, bajo la forma alegórica de una mujer, busca desesperadamente a su Esposo: Dios), “Noche oscura del alma” (poema místico en el que el alma va despojándose de todo apego terrenal hasta lograr la unión con Dios) y “Llama de amor viva” (en el que el alma del poeta expresa el amor espiritual de la unión con Dios mediante un lenguaje simbólico y alegórico).

 

Las estrofas iniciales del “Cántico espiritual” muestran la imagen alegórica del alma humana como una Esposa-cazadora (herida) que persigue a su Amado-ciervo (bello, esquivo y rápido) por un locus amoenus:

 

Esposa

¿Adónde te escondiste,

Amado, y me dejaste con gemido?

Como el ciervo huiste,

habiéndome herido;

5              salí tras ti clamando, y eras ido.

 

Pastores, los que fuerdes

allá por las majadas al otero:

si por ventura vierdes

aquel que yo más quiero,

10           decidle que adolezco, peno y muero.

 

Buscando mis amores,

iré por esos montes y riberas;

ni cogeré las flores,

ni temeré las fieras,

15           y pasaré los fuertes y fronteras.

 

Pregunta a las criaturas

¡Oh bosques y espesuras,

plantadas por la mano del Amado!

¡Oh prado de verduras,

de flores esmaltado!

20           Decid si por vosotros ha pasado.

 

Respuesta de las criaturas

Mil gracias derramando

pasó por estos sotos con presura,

e, yéndolos mirando,

con sola su figura

25           vestidos los dejó de hermosura.

Cántico espiritual (1578)

 

10.8. Santa Teresa de Jesús

Santa Teresa de Jesús

Teresa de Cepeda y Ahumada (Ávila, 1515 - Alba de Tormes, 1582), más conocida por su nombre religioso de santa Teresa de Jesús o simplemente Teresa de Ávila, es una de las principales representantes de la literatura mística española de la segunda mitad del siglo XVI. Junto con el otro gran escritor místico de su época, san Juan de la Cruz, fundó la orden de los carmelitas descalzos, una escisión de la orden del Carmelo que propugnaba la austeridad, la pobreza y la clausura como formas de aproximarse a Dios. Santa Teresa tuvo largos y tormentosos conflictos con la Iglesia debido a su insistencia en “tratar a solas con Dios”: su búsqueda de la unión divina sin mediación institucional ninguna. Durante su vida se entregó a la fundación de conventos de carmelitas descalzos por toda Castilla. Tras su muerte, fue beatificada y convertida en santa en 1622.

 

La literatura mística de santa Teresa recurre a la metáfora ante la imposibilidad de expresar con rigor conceptual el significado y consecuencias de una experiencia que trasciende toda ciencia. Además, apela constantemente a su propia ignorancia e insignificancia como mujer para explicar sus comparaciones y su exceso de imaginación (producto de su gran interés por la lectura de libros de caballerías durante su infancia). En su producción poética, santa Teresa utiliza los versos menores de la lírica tradicional, mientras que en sus obras en prosa ―entre las que destacan la autobiografía Libro de la vida (1562) y los textos místicos de carácter didáctico Camino de perfección (1564) y Castillo interior o Las moradas (1577)― emplea un lenguaje directo y espontáneo, tomado del habla sencilla del pueblo.

 

El siguiente poema de santa Teresa ilustra el estilo lírico de sus composiciones: versos cortos, sencillos y apasionados, nacidos del amor espiritual en que se abrasa la religiosa, amor que en ella es fuente inagotable de misticismo poético:

 

Vivo sin vivir en mí,

y tan alta vida espero,

que muero porque no muero.

 

Vivo ya fuera de mí

5              después que muero de amor;

porque vivo en el Señor,

que me quiso para sí;

cuando el corazón le di

puse en él este letrero:

10           que muero porque no muero.

 

Esta divina prisión

del amor con que yo vivo

ha hecho a Dios mi cautivo,

y libre mi corazón;

15           y causa en mí tal pasión

ver a Dios mi prisionero,

que muero porque no muero.

 

¡Ay, qué larga es esta vida!

¡Qué duros estos destierros,

20           esta cárcel, estos hierros

en que el alma está metida!

Sólo esperar la salida

me causa dolor tan fiero,

que muero porque no muero.

 

El siguiente fragmento del Libro de la vida muestra la prosa llana y espontánea de la santa a la hora de predicar la humildad y el rechazo de la falsa devoción como camino para llegar a Dios:

 

Esto he probado. De este arte ha llevado Dios mi alma. Otros irán —como he dicho— por otro atajo. Lo que yo he entendido es que todo este cimiento de la oración va fundado en humildad y que mientras más se abaja un alma en la oración, más la sube Dios. No me acuerdo haberme hecho merced muy señalada, de las que adelante diré, que no sea estando deshecha de verme tan ruin. Y aun procuraba Su Majestad darme a entender cosas para ayudarme a conocerme, que yo no las supiera imaginar.

Tengo para mí que cuando el alma hace de su parte algo para ayudarse en esta oración de unión, que aunque luego luego parece la aprovecha, que como cosa no fundada se tornará muy presto a caer; y he miedo que nunca llegará a la verdadera pobreza de espíritu, que es no buscar consuelo ni gusto en la oración —que los de la tierra ya están dejados—, sino consolación en los trabajos por amor de Él que siempre vivió en ellos, y estar en ellos y en las sequedades quieta. Aunque algo se sienta, no para dar inquietud y la pena que a algunas personas, que, si no están siempre trabajando con el entendimiento y con tener devoción, piensan que va todo perdido, como si por su trabajo se mereciese tanto bien.

Libro de la vida (cap. 22, 11)

 

10.9. Poesía épica

Junto con la poesía cortesana y mística, durante el siglo XVI surge un tipo de lírica épica de carácter culto destinada a ensalzar las hazañas de los héroes nacionales que participaron en la Conquista de América. Al igual que el resto de géneros literarios durante el Renacimiento, la poesía épica tomó como modelo a los clásicos latinos (en particular la Eneida de Virgilio) y los escritores italianos (Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, y Jerusalén liberada, de Torquato Tasso). En cuanto al esquema métrico, se empleó casi exclusivamente la octava real, estrofa de origen italiano formada por ocho versos endecasílabos con rima consonante: ABABABCC. Una de las más importantes composiciones pertenecientes a este grupo es La Araucana (1569), de Alonso de Ercilla (1533-1594), poema que relata la conquista de Chile como una reivindicación del valor desplegado por los soldados españoles en una guerra en tierras lejanas, al tiempo que exalta el heroísmo del pueblo mapuche (con su caudillo Caupolicán a la cabeza) en la defensa de su tierra.

 

Resumen

El Renacimiento cultural europeo del siglo XV, basado en una vuelta a los valores clásicos, llega a España de forma tardía en el siglo XVI. En el terreno de la poesía, esta nueva corriente da lugar a la lírica petrarquista (cuyo principal representante es Garcilaso de la Vega), basada en el modelo poético italiano y caracterizada por versos de arte mayor y una descripción de las emociones que el amor cortés produce en el poeta. De forma paralela, se desarrolla en España durante el siglo XVI una literatura religiosa de carácter ascético y místico (representada por fray Luis de León, san Juan de la Cruz y santa Teresa de Jesús), cuyo objetivo era lograr la unión espiritual con Dios. La Conquista de América dio lugar al surgimiento de una poesía épica renacentista que exaltaba las hazañas guerreras de los españoles y los indios en el Nuevo Continente, cuyo principal exponente es La Araucana.

 

Apéndice bibliográfico

 

Iliada (s. VIII a.C.) [Homero]

Este poema épico describe únicamente un episodio de la Guerra de Troya, haciendo especial énfasis en la disputa del troyano Aquiles con Agamenón, la cólera del primero y sus terribles consecuencias. La "Iliada" recibe su nombre de la ciudad de Troya, también llamada Ilión, antigua capital de Asia Menor.

 

Odisea (s. VIII a.C.) [Homero]

Poema épico que narra los viajes y aventuras del héroe Odiseo (o Ulises) tras la conquista de Troya, en su lucha constante por volver a su querida patria Ítaca y reunirse con su mujer Penélope.

 

Eneida (19 a.C.) [Virgilio]

Los romanos heredaron el mundo del mito y la fábula de la literatura griega. En este ámbito se mueve la "Eneida", leyenda mítica acerca de la fundación de Roma por parte del troyano Eneas, entremezclada además con el hecho histórico de las Guerras Púnicas (264-146 a.C.) entre romanos y cartagineses por el control del Mediterráneo. La obra, escrita en hexámetros latinos, presenta una estructura similar a la "Odisea" y la "Iliada" de Homero.

 

Metamorfosis (4 d.C.) [Ovidio]

Extenso poema épico escrito en hexámetros que narra 250 mitos que incluyen (directa o indirectamente) alguna transformación. En el fondo, la metamorfosis es la expresión de la variedad de la vida, la capacidad inmensa de transformarse todo, empezando por el cuerpo humano, desde la infancia a la vejez.

 

Orfeo (1480) / Estancias (1494) [Angelo Poliziano]

Poliziano, al igual que el resto de humanistas, se propuso recuperar el mundo clásico latino; para ello utiliza su propia lengua toscana, lo que ayudó a conferir personalidad al italiano en un mundo literario europeo dominado por el latín, que se imponía como lengua de cultura al resto de lenguas vernáculas. La "Fábula de Orfeo" narra en octavas reales (ABABABCC) el tema mitológico del músico Orfeo que baja a los infiernos a rescatar a su mujer Eurídice.

 

Arcadia (1504) [Iacopo Sannazaro]

Sannazaro toma como modelos a imitar los idilios pastoriles de Teócrito y Virgilio, siempre dentro de la tradición bucólica. La "Arcadia" es una ensoñación poética, una especie de paraíso terrenal en el que el hombre, en contacto de nuevo con la naturaleza, puede recrear la ya desaparecida Edad de Oro de la humanidad.

 

Aminta (1580) [Torquato Tasso]

Fábula pastoril de corte dramático que narra las aventuras amorosas de dos parejas de pastores idealizados: Aminta-Silvia y Tirsi-Dafne. La profundidad del amor que el adolescente Aminta siente por su amada se pondrá de manifiesto cuando un sátiro de instintos primarios secuestra a Silvia. Tras distintas peripecias, el final de la obra es rotundamente feliz.

 

Aminta (1607) / Orfeo (1624) [Juan de Jáuregui]

"Aminta" es una traducción del humanista español Juan de Jáuregui del original italiano de Torquato Tasso; se trata de una fábula pastoril que narra los amores entre el pastor Aminta y su enamorada Silvia. Su otra traducción de un poema italiano renacentista, "Orfeo", es una recreación en verso de la fábula de Orfeo y Eurídice narrada por Ovidio en sus "Metamorfosis", que más tarde recibió su espaldarazo definitivo entre los humanistas gracias a la versión que Poliziano hizo en 1471.

 

Poesía castellana completa (1543) [Garcilaso de la Vega]

Garcilaso es tenido como el introductor de la lírica petrarquista italiana en España. Esta poesía, de carácter amoroso, refleja el dolorido sentir del poeta ante la indiferencia de su amada, cuyo amor se ve como un objetivo inalcanzable. Garcilaso desarrolla su pasión en el marco pastoril propio de la poesía bucólica latina, en el que el honbre, en contacto de nuevo con una naturaleza idílica, puede huir de los vicios de la vida cortesana y encontrar la paz y la tranquilidad de las que disfrutó en una anterior "Edad de Oro" de la humanidad.

 

Antología poética [Hernando de Acuña / Gutierre de Cetina / Francisco de Figueroa]

Acuña (Varias poesías); Cetina (Sonetos y madrigales completos); Figueroa (Poesía). Estos tres poetas corresponden a la primera generación petrarquista en España, cuyas obras fueron publicadas en su mayoría a título póstumo. Se trata de una poesía neoclasicista en la que el amor humano se halla entre el amor espiritual y el amor sensual, lo cual es fuente de continuas tensiones. Este sentimiento es visto como algo imposible de alcanzar y que produce dolor en el poeta.

 

Poesía (1582) [Fernando de Herrera]

Herrera es un poeta que odia la vulgaridad, lo cual se pone de manifiesto en sus composiciones a través de un lenguaje poético brillante, ornamental y minoritario. Como en el resto de poetas petrarquistas, el gran tema de su poesía es el amor. La lucha dialéctica entre razón y pasión que este amor produce quebranta el ánimo del poeta, que hace partícipe a la naturaleza de sus sentimientos.

 

Poesías castellanas completas (1589) [Francisco de Aldana]

Aldana, al contrario que el resto de poetas neoplatónicos del siglo XVI, no refleja el encuentro amoroso como el arco que tensa la flecha del deseo, sino como culminación sexual sin más ambages, erotismo expresado de manera clara y estética.

 

Poesía (1610) [Diego Hurtado de Mendoza]

Con Boscán como adelantado, el "grave" Hurtado de Mendoza es un miembro más de lo que ha venido en llamarse "primera generación petrarquista", grupo de poetas como Garcilaso, Acuña, Cetina, Figueroa, etc. que presentan en común una serie de rasgos biográficos y poéticos. Hurtado de Mendoza describe en su poesía el sentimiento amoroso con sus motivos derivados de alegría y tristeza, esperanza y desengaño, soledad y reproches. Además, es autor de una serie de sátiras sociales violentas y despiadadas.

 

Poesía completa (1631) [Francisco de la Torre]

No existe ningún dato acerca de la vida de Francisco de la Torre (incluso se duda de su existencia). Algunos críticos piensan que en realidad se trata de un pseudónimo de Quevedo, que fue el que publicó sus obras. El gran tema en De la Torre, como en el resto de poetas petrarquistas, es el amor platónico, idealizado a la par que desesperado.

 

Poesía (1580) [Fray Luis de León]

La poesía de fray Luis versa sobre lo que debe hacer el hombre para alcanzar la armonía universal, huyendo del "mundanal ruido" de la sociedad. Imita los temas y las formas de la poesía clásica latina (especialmente de Horacio), aunque únicamente con el fin de ennoblecer la balbuciente lengua castellana.

 

La perfecta casada (1584) [Fray Luis de León]

Fray Luis se inspiró en la Biblia para escribir esta obra, en la que trata de las obligaciones de la mujer dentro del matrimonio.

 

Poesía (1622) [San Juan de la Cruz]

El poema más conocido de san Juan, "Cántico espiritual" (1578), puede ser entendido en sus aspectos amoroso y místico, debido a su gran ambigüedad de contenido. Ello es así debido a que el poeta intenta expresar su sentimiento espiritual recurriendo a la poesía petrarquista y platónica, tan en boga en el siglo XVI.

 

Libro de la vida (1562) [Santa Teresa de Jesús]

Teresa de Jesús recurre a su experiencia autobiográfica para hacer partícipes a sus lectores de la comunicación mística con Dios a través de la oración. Sin embargo, la gran dificultad que supone la descripción de este fenómeno inefable hace que sea necesario el uso de multitud de imágenes alegóricas.

 

 

CAPÍTULO 11. PROSA DEL SIGLO XVI

 

11.1. Introducción

Durante la primera mitad del siglo XVI, los géneros narrativos en prosa del siglo XV continúan desarrollándose (en particular, los libros de aventuras, las novelas sentimentales y la literatura didáctica). No obstante, y al igual que la poesía, la prosa castellana se ve influida por el nuevo modelo renacentista introducido desde Italia, basado en la imitación de los modelos latinos (Horacio, Cicerón) e italianos (Baltasar de Castiglione, Pietro Bembo), aunque con un estilo más natural, grave y pausado, que caracteriza al castellano frente al latín. La visión renacentista del mundo también afecta a las crónicas históricas y obras de saber publicadas durante los reinados de Carlos V (1516-1556) y Felipe II (1556-1598). El historiador más representativo de la primera mitad del siglo XVI es el humanista Pero Mexía (1497-1551), cuya Silva de varia lección (1540), una enciclopedia miscelánea de conocimientos humanistas, gozó de enorme popularidad en toda Europa.

 

En la segunda mitad del siglo XVI, durante el reinado de Felipe II, la prosa castellana continúa diversificándose en sus distintos géneros, aunque la enorme producción literaria de este periodo se puede agrupar en tres grandes categorías: 1) prosa religiosa (como las anteriormente mencionadas obras de espiritualismo ascético-místico de fray Luis de León, san Juan de la Cruz y santa Teresa de Jesús); 2) prosa didáctica (basada en la razón, la observación y la experimentación como métodos científicos, como en Examen de ingenios para las sciencias (1575), de Juan Huarte de San Juan, análisis psicológico de las distintas personalidades humanas que influyó posteriormente en el diseño de los caracteres de algunos personajes de ficción novelística, como en Don Quijote de la Mancha); 3) prosa histórica (literatura de tipo político reforzada con contenidos nacionalistas, que mezcla hechos objetivos con otros legendarios, como en las crónicas de la conquista de América).

 

Para hilvanar la narración de las obras y mostrar la evolución de los personajes, la prosa castellana del siglo XVI se sirve fundamentalmente de tres subgéneros literarios de origen clásico: la epístola (cartas enviadas o recibidas por los personajes), el diálogo (comunicación directa e intercambio de opiniones entre aquéllos) y la autobiografía (con el empleo de una primera persona ficticia que supone la fusión del narrador y el protagonista). Los principales temas tratados son la enseñanza moral del cortesano (reflejo de las inquietudes políticas, religiosas e intelectuales del momento), el ideal de la vida retirada, la defensa del castellano y la política expansionista del emperador Carlos I.

 

Por otra parte, la Conquista del continente americano durante el siglo XVI hizo que surgiera en España un nuevo tipo de narración histórica, las crónicas de Indias, en las que conquistadores y misioneros dan testimonio del problemático encuentro entre dos culturas radicalmente distintas. Estas obras, narradas en un registro que oscila entre el coloquial y el culto, imitan conscientemente el estilo de los libros de caballerías, con grandes dosis de fabulación y fantasía en el relato de hechos históricos. A través de estas crónicas de Indias, el castellano se vio enriquecido con numerosos vocablos indígenas. Los autores más destacados de este subgénero prosístico castellano son fray Bartolomé de las Casas (con su Brevísima relación de la destrucción de las Indias),  Bernal Díaz del Castillo (Historia verdadera de la conquista de la Nueva España) y Álvar Núñez Cabeza de Vaca (Naufragios).

 

A lo largo del siglo XVI y primera mitad del XVII, la novela se establece como el principal género en prosa de la literatura española. Por sus características formales y de contenido, se puede dividir en dos grandes grupos:

A) Novela idealista

            ● Novela de caballerías

            ● Novela epistolar

            ● Novela pastoril

            ● Novela bizantina

            ● Novela morisca

B) Novela realista

            ● Novela picaresca

 

11.2. Retórica humanista y diálogos

Alfonso de Valdés (1490-1532)

Bajo la apariencia de diálogos abiertos entre varios personajes, con posibilidades de dar opiniones que pueden ser aceptadas o rebatidas, se publican durante el siglo XVI una serie de obras en prosa que expresan en última instancia un contenido doctrinal de carácter erasmista, basado en la defensa de los valores religiosos personales, la exaltación del pensamiento humanista y la dignificación de las lenguas vernáculas frente al latín. Frente a los diálogos didácticos de la Edad Media, en el humanismo se desarrollan los diálogos retóricos, en los que no se trata de llegar a una conclusión sino de exponer en paralelo dos ideologías.

 

Algunas de las obras más importantes pertenecientes a este género prosístico son Diálogo de Mercurio y Carón (1528), de Alfonso de Valdés, en el que se critica la intolerancia religiosa de la Contrarreforma española; Diálogo de la lengua (1535), de Juan de Valdés, una reflexión sobre distintos aspectos gramaticales del castellano destinada a situar esta lengua al mismo nivel cultural que el latín; Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1539), de fray Antonio de Guevara, en la que se expresa el tópico literario de huir de la vida cortesana para refugiarse en el campo; Diálogo de la dignidad del hombre (1543), de Fernán Pérez de Oliva, en el que se defiende el libre albedrío del hombre y su capacidad para hacerse a sí mismo; Viaje de Turquía (1557), obra atribuida a Cristóbal de Villalón, diálogo entre tres personajes (Juan de Voto a Dios, Mátalascallando y Pedro de Urdemalas) que describe el modo de vida de los turcos al tiempo que critica las costumbres de la sociedad europea renacentista.

 

11.3. Libros de viajes

Mapamundi de Mercator (1569)

El siglo XVI es el de los grandes descubrimientos geográficos. Tras la conquista de América y las expediciones de navegantes europeos por África y Asia, el mundo empieza a ser conocido a través de geógrafos y cartógrafos. Las guerras que asolan Europa impiden la libre circulación por el continente, por lo que durante este siglo se multiplican los viajes a destinos exóticos (sobre todo América). Los relatos de estos viajeros, con descripciones de los pueblos, la flora y la fauna de los lugares visitados, ayudaron a los europeos a comprender mejor el Nuevo Mundo.

 

En el marco de la literatura española, algunas de las principales obras pertenecientes al género de los libros de viajes ―aparte de las crónicas de Indias anteriormente comentadas― son Descripción general de África (1573), de Luis del Mármol Carvajal, e Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del gran Reyno de la China (1585), de Juan González de Mendoza, primera obra europea en publicar caracteres chinos.

 

11.4. Novela de caballerías

Palmerín de Oliva (1511)

Los libros de caballerías, que gozaron de una gran aceptación en España durante la segunda mitad del siglo XV, comienzan a perder popularidad hacia mediados del siglo XVI, debido a la pérdida de los valores medievales de nobleza, valentía y amor cortés en una sociedad burguesa y materialista. Pese a que la última obra perteneciente a este género que se publica en España, Policisne de Boecia, lo hace en 1602, el género había entrado ya en franca decadencia (en realidad, esta última obra es una adaptación del clásico Amadís de Gaula). Algunas de las novelas de caballerías más representativas durante la primera mitad del siglo XVI, que dieron lugar a ciclos o continuaciones, son Las sergas de Esplandián (1510), Palmerín de Oliva (1511), Clarián de Landanís (1518) y El Caballero del Febo (1555).

 

11.5. Novela epistolar

Proceso de cartas de amores (1548)

Hacia mediados del siglo XVI, se desarrolla el género de la novela epistolar: narraciones escritas en forma de cartas o epístolas que los personajes se envían entre sí y presentadas por un autor anónimo. Esta técnica narrativa, que ya había sido experimentada en algunas novelas sentimentales del siglo XV (como Cárcel de amor), se consolida como género literario gracias a los tratados epistolares de Erasmo de Rotterdam y Juan Luis Vives, que delimitan claramente las cuatro partes que forman una carta: salutatio (saludo), exordium (introducción o propósito), narratio (presentación del tema) y conclusio (resumen de argumentos).

 

La primera novela epistolar propiamente dicha que aparece en la literatura española (y al mismo tiempo la última novela sentimental) es Proceso de cartas de amores (1548) de Juan de Segura, en la que el amor cortés es sustituido por una pasión sexual más realista y acorde a la sociedad del siglo XVI. Este género narrativo, que permite el análisis psicológico de los protagonistas a través de sus cartas, adquirió gran popularidad en siglos posteriores en la literatura europea, y fue cultivado por autores de la talla de Jean-Jacques Rousseau (Julia o la nueva Eloísa), Johann Wolfgang von Goethe (Las desventuras del joven Werther) o Juan Valera (Pepita Jiménez).

 

11.6. Novela pastoril

Pastores de la Arcadia (Nicolas Poussin)

En la línea de la literatura cortesana, este género narrativo responde a los nuevos gustos de un público más refinado durante el siglo XVI, capaz de apreciar los préstamos que se hacen de la literatura clásica e italiana y de comprender las alusiones veladas. Inspirada en la poesía bucólica grecolatina (Idilios, de Teócrito, y Bucólicas, de Virgilio) y en la lírica renacentista (Arcadia, de Sannazaro), la novela pastoril refleja el encuentro en espacios naturales idealizados de pastores refinados que hablan de sus penas amorosas mediante diálogos intimistas, lánguidos y artificiosos (con mezcla de prosa y verso). El amor neoplatónico de los protagonistas da lugar a un desarrollo lento de la trama, que llega a su fin por mediación de la magia. Algunas de las obras más importantes pertenecientes al género de la novela pastoril durante el siglo XVI son Los siete libros de la Diana (1559), de Jorge de Montemayor, Diana enamorada (1564), de Gaspar Gil Polo, La Galatea (1585), de Miguel de Cervantes, y La Arcadia (1598), de Lope de Vega.

 

El siguiente fragmento de Los siete libros de la Diana, en el que el pastor Sireno lamenta la ausencia de su amada Diana, ilustra el tono artificioso y refinado que caracteriza a la novela pastoril:

 

Venía, pues, el triste Sireno los ojos hechos fuentes, el rostro mudado, y el corazón tan hecho a sufrir desventuras, que si la fortuna le quisiera dar algún contento, fuera menester buscar otro corazón nuevo para recibirle. El vestido era de un sayal tan áspero como su ventura, un cayado en la mano, un zurrón del brazo izquierdo colgando.

Arrimose al pie de una haya, comenzó a tender sus ojos por la hermosa ribera hasta que llegó con

ellos al lugar donde primero había visto la hermosura, gracia, honestidad de la pastora Diana, aquella en quien Naturaleza sumó todas las perfecciones que por muchas partes había repartido. Lo que su corazón sintió imagínelo aquel que en algún tiempo se halló metido entre memorias tristes. No pudo el desventurado pastor poner silencio a las lágrimas, ni excusar los suspiros que del alma le salían, y volviendo los ojos al cielo, comenzó a decir de esta manera:

— ¡Ay memoria mía, enemiga de mi descanso!, ¿no os ocuparais mejor en hacerme olvidar disgustos presentes que en ponerme delante los ojos contentos pasados? ¿Qué decís memoria? Que en este prado vi a mi señora Diana, que en él comencé a sentir lo que no acabaré de llorar, que junto a aquella clara fuente, cercada de altos y verdes alisos, con muchas lágrimas algunas veces me juraba que no había cosa en la vida, ni voluntad de padres, ni persuasión de hermanos, ni importunidad de parientes que de su pensamiento la apartase; y que cuando esto decía salían por aquellos hermosos ojos unas lágrimas, como orientales perlas, que parecían testigo de lo que en el corazón le quedaba, mandándome, so pena de ser tenido por hombre de bajo entendimiento, que creyese lo que tantas veces me decía. Pues espera un poco, memoria, ya que me habéis puesto delante los fundamentos de mi desventura (que tales fueron, pues el bien que entonces pasé fue principio del mal que ahora padezco), no se os olviden, para templarme este descontento, de ponerme delante los ojos uno a uno los trabajos, los desasosiegos, los temores, los recelos, las sospechas, los celos, las desconfianzas, que aún en el mejor estado no dejan al que verdaderamente ama.

Los siete libros de la Diana (Libro primero)

 

11.7. Novela bizantina

Persiles y Segismunda (ed. 1617)

También llamada novela helenística, por tener su origen en los libros de aventuras griegos Dafnis y Cloe, de Longo (siglo II), y Etiópicas o Teágenes y Cariclea, de Heliodoro de Émesa (siglo III), consiste en un intrincado relato de aventuras y viajes que se desarrollan en un ámbito geográfico amplio y variado. La narración de sucesos se combina con la descripción de lugares y costumbres, así como la reflexión sobre temas variados. Los protagonistas son jóvenes amantes, auténticos “peregrinos del amor”, cuyos viajes y aventuras les otorgan un anhelo de purificación en el sufrimiento y una exaltación de la castidad amorosa característica de este género literario.

 

La novela bizantina tuvo un gran auge durante todo el siglo XVI y el primer tercio del XVII, e incluso Cervantes cultivó este género en su última obra escrita en vida, Los trabajos de Persiles y Segismunda (publicada en 1617, tras su muerte). Su éxito entre los erasmistas se debió a su mensaje moral: las pasiones ilícitas son castigadas, mientras que los afectos puros conducen a la felicidad. Además, por oposición a los “odiados” libros de caballerías, que ofrecían un mundo fantástico e irreal, la novela bizantina poseía cualidades como la verosimilitud, la verdad psicológica, la ingeniosidad en la composición, la sustancia filosófica y el respeto de la moral.

 

La primera novela bizantina dentro de la literatura española es Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552), de Alonso Núñez de Reinoso, a la que siguieron Selva de aventuras (1565), de Jerónimo de Contreras, El peregrino en su patria (1604), de Lope de Vega, y la anteriormente mencionada Los trabajos de Persiles y Segismunda. Otras obras, como Los amantes peregrinos Angelia y Lucenrique (1623), Historia de Hipólito y Aminta (1627), Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano (1629) y Eustorgio y Clorilene, historia moscóvica (1629), marcan la madurez de este género literario.

 

El siguiente fragmento de Historia de los amores de Clareo y Florisea, en el que los dos jóvenes amantes, una vez reunidos, reanudan sus viajes, ilustra el estilo y el lenguaje de la novela bizantina:

 

Habiendo pues navegado algunos días aquellos amantes por la mar adelante, unas veces con próspero tiempo y otras con contrario (porque los que van navegando no pueden dejar de sentir y probar los reveses y mudanzas de la loca y brava mar), una mañana, ya que el sol esparcía sus claros rayos por toda la tierra, vieron de lejos una hermosa ínsula llena de muy hermosas y ricas casas, tan copiosa de arboledas y verdes campiñas que gran contento daba a los ojos que la miraban, y ponía gran deseo a los navegantes de ver tierra que tan hermosa parecía.

Y así determinaban, cansados de la fastidiosa mar, de reposar allí. Pero los marineros, que sabían más de la ínsula que no ellos, les dijeron que no lo hiciesen, porque si en la

ínsula entrasen, que supiesen cierto que se ponían a gran peligro, porque en la ínsula vivía la princesa Narcisiana, hija del rey de Macedonia, la cual era tan hermosa que ninguna persona la veía que la misma hora no muriese; y que por esta causa sus padres la habían hecho traer a aquella ínsula, que la ínsula Deleitosa se nombraba, por causa y respecto de los grandes deleites que había en ella. Adonde la princesa estaba acompañada de muchas dueñas y doncellas de alta guisa, y de otras princesas que por le tener compañía allí eran venidas, y algunos pastores, los cuales, a lo que se pensaba, eran grandes príncipes y andaban disfrazados por causa de la princesa; principalmente uno que Altaiés de Francia dicen ser, hijo del emperador de Trapisonda, por otro nombre el caballero Constantino llamado, y en aquella ínsula el pastor Archesileo.

Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552)

 

11.8. Novela morisca

El Abencerraje (1565)

La cercanía de las últimas luchas contra el invasor árabe en Granada dan lugar al surgimiento de un nuevo género narrativo en la literatura española, la novela morisca, que gira en torno a la figura idealizada del caballero musulmán, al que se equipara por su nobleza y linaje con el héroe de los libros de caballerías. De forma similar a la novela bizantina, las peripecias amorosas están plagadas de dificultades y se desarrollan en un marco espacial donde se combinan el exotismo oriental, el lujo y la fastuosidad. Las principales novelas moriscas del siglo XVI son la anónima Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa (1565) y Guerras civiles de Granada (1595), de Ginés Pérez de Hita.

 

En Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa, la violencia épica de un episodio de conquista con la que comienza la novela da paso a una bellísima lección de cordialidad y generosidad entre caballeros de distinta religión. La conducta de los dos protagonistas, don Rodrigo de Narváez y el moro Abindarráez, es explicada por sus respectivas historias, que giran en torno a dos temas comunes: el heroico y el amoroso. El primero introduce motivos militares, mientras que el segundo, relacionado con las circunstancias de Abindarráez y su amada Jarifa, presenta el amor y sus efectos. Ambos temas coinciden, sin embargo, en un objetivo único, la virtud, que se consigue por medio del amor, la amistad y un encumbramiento moral que incorpora a los hombres a normas superiores de conducta. El siguiente pasaje de esta novela ilustra el encuentro entre los dos protagonistas que, pese a ser enemigos sobre el campo de batalla, se muestran como caballeros de nobles sentimientos:

 

Y yendo por él adelante hablando en la buena disposición y valentía del moro, él dio un grande y profundo sospiro: y habló algunas palabras en algaravía, que ninguno entendió. Rodrigo de Narváez yva mirando su buen talle y dispusición, acordávasele de lo que le vio hazer: y parecíale que tan gran tristeza en ánimo tan fuerte no podía proceder de sola la causa que allí parescía. Y por informarse dél, le dixo:

— Cavallero, mirad que el prisionero que en la prisión pierde el ánimo, aventura el derecho de la libertad. Mirad que en la guerra los cavalleros han de ganar y perder: porque los más de sus trances estan subjectos a la fortuna: y paresce flaqueza que quien hasta aquí ha dado tan buena muestra de su esfuerço, la dé aora tan mala. Si sospirays del dolor de las llagas, a lugar vays do sereys bien curado. Si os duele la prisión, jornadas son de guerra a que estan subjectos quantos la siguen. Y si teneys otro dolor secreto fialde de mí, que yo os prometo como hijodalgo de hazer por remediarle lo que en mí fuere.

El moro, levantando el rostro, que en el suelo tenia, le dixo:

— ¿Cómo os llamays, cavallero, que tanto sentimiento mostrays de mi mal?

Él le dixo:

— A mí llaman Rodrigo de Narváez, soy Alcayde de Antequera y Alora.

El moro, tornando el semblante algo alegre, le dixo:

— Por cierto aora pierdo parte de mi quexa: pues ya que mi fortuna me fue adversa, me puso en vuestras manos, que aunque nunca os vi, sino aora, gran noticia tengo de vuestra virtud y expiriencia de vuestro esfuerço: y porque no os parezca que el dolor de las heridas me haze sospirar y también porque me paresce que en vos cabe qualquier secreto, mandad apartar vuestros escuderos, y hablaros he dos palabras.

El Alcayde los hizo apartar, y quedando solos el moro, arrancando un gran sospiro, le dixo:
— Rodrigo de Narváez, alcayde tan nombrado de Alora, estate atento a lo que te dixere, y verás si bastan los casos de mi fortuna a derribar un coraçón de un hombre captivo. A mí llaman Abindarráez el moço, a diferencia de un tío mío hermano de mi padre, que tiene el mismo nombre. Soy de los Abencerrajes de Granada, de los quales muchas vezes avrás oydo dezir: y aunque me bastava la lastima presente, sin acordar las passadas, todavia te quiero contar esto.

Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa (1565)

 

11.9. Novela picaresca

Picaro (grabado)

Dentro del género de la novela realista, la llamada novela picaresca surgió como respuesta a los enormes contrastes de la sociedad española del siglo XVI, en la que convivían los caballeros y burgueses enriquecidos con los hidalgos empobrecidos y una gran parte del pueblo llano (mendigos y vagabundos) desheredado de la fortuna. Literariamente, este género nació como una parodia de las novelas idealistas del Renacimiento (como los libros de caballerías, la novela sentimental o la novela pastoril), en las que el protagonista no es un héroe de ideales cortesanos, sino un “antihéroe” que vive en un mundo miserable, en el que sólo se sobrevive gracias al engaño y la mentira y en el que no hay esperanzas de ascenso social.

 

Pese a que este género contó con algunas obras precursoras en la primera mitad del siglo XVI, como La Lozana andaluza (1528) —novela dialogada que describe la vida en los bajos fondos de Roma—, la primera novela picaresca propiamente dicha es el anónimo Lazarillo de Tormes (1554). Este nuevo género se consagró definitivamente tras la publicación en 1599 del Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, y alcanzó su culminación en 1626 con El Buscón, de Quevedo. La novela picaresca se desarrolló hasta mediados del siglo XVII, con obras como La pícara Justina (1605), de Francisco López de Úbeda, La hija de la Celestina (1612), de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Vida del escudero Marcos de Obregón (1618), de Vicente Espinel, La desordenada codicia de los bienes ajenos (1619), de Carlos García, Alonso, mozo de muchos amos (1624), de Jerónimo de Alcalá Yáñez, y la anónima Vida y hechos de Estebanillo González (1646). Las principales características de este género prosístico son las siguientes:

1) El relato de las “aventuras” del antihéroe se enmarca en un ámbito espacio-temporal similar al de los libros de caballerías, aunque con un tono satírico-paródico: el pícaro visita todas las clases sociales de la época y es testigo directo de su hipocresía y falsedad.

2) La novela picaresca posee un estilo autobiográfico, aunque se trata en todo caso de personajes ficticios.

3) El protagonista posee un origen miserable.

4) El mundo marginal en el que vive el antihéroe aparece reflejado con gran crudeza y realismo.

5) Aunque el pícaro intenta constantemente mejorar su condición social, su vida está determinada por sus orígenes y su entorno y no podrá jamás dejar de ser un pícaro.

6) El tono general de la novela picaresca es de pesimismo y desengaño: la vida del pícaro se muestra como un ejemplo con valor moralizante de que la vida descarriada de un individuo conduce únicamente al castigo o al arrepentimiento final.

 

La novela picaresca española influyó enormemente en el desarrollo de este género en otras literaturas europeas, como en Alemania (Simplicius Simplicissimus, del siglo XVII), Francia (Histoire de Gil Blas de Santillane, del siglo XVIII) e Inglaterra (Moll Flanders y Tom Jones, ambas del siglo XVIII).

 

11.10. Lazarillo de Tormes

Lazarillo de Tormes (Goya)

La primera obra perteneciente al género de la novela picaresca, el Lazarillo de Tormes (1554) —o La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, como reza el título completo de la obra—, es una obra anónima, escrita en primera persona y en estilo epistolar (como una única y extensa carta dirigida a un noble), que narra de forma autobiográfica la vida de un pícaro del siglo XVI, Lázaro de Tormes, desde su nacimiento y mísera infancia hasta su matrimonio, ya en edad adulta. Por su realismo, narración en primera persona, estructura itinerante al servicio de varios amos e ideología moralizante y pesimista, está considerada como la precursora de la novela picaresca en España.

 

Lazarillo de Tormes es un esbozo irónico y despiadado de la sociedad del siglo XVI, de la que se muestran sus vicios y actitudes hipócritas (sobre todo las de los clérigos y religiosos). Pese a que se desconoce su autor, es posible que fuera un simpatizante de las ideas erasmistas que se propagaban por Europa (motivo por el cual permaneció en el anonimato, para evitar las represalias de la Inquisición).

 

Así como los libros de caballerías estaban protagonizados por héroes cortesanos de elevados valores morales, Lázaro representa la antítesis de estos personajes: tras una vida miserable al servicio de varios amos, llega a la “cima” de su ascenso social cuando entra al servicio de un arcipreste, aun a costa de perder su “honra” al consentir las relaciones de éste con su mujer. La vida de Lázaro es un doloroso tránsito desde la inocencia y la pureza de la infancia al cinismo y la corrupción moral de su edad adulta, como signos de su integración social.

 

El estilo literario del Lazarillo de Tormes mezcla lo doctrinal (la novela suscita una reflexión moral de los valores sociales) y lo lúdico (su lectura resulta entretenida), lo culto y lo popular, el pesimismo y el humor, lo religioso y lo mundano… todo ello expresado mediante un lenguaje realista de gran naturalidad expresiva. El sentido último de la obra es —en consonancia con la corriente erasmista de la época— la denuncia social ante la ausencia de un verdadero sentido cristiano de la vida.

 

A continuación se ilustra el despertar de Lázaro a la vida del pícaro, cuando entra al servicio de un ciego que le ofrece su primera lección de supervivencia en un mundo lleno de maldad mediante la cornada de un toro de piedra:

 

En este tiempo vino a posar al mesón un ciego, el cual, pareciéndole que yo sería para adestralle, me pidió a mi madre, y ella me encomendó a él, diciéndole cómo era hijo de un buen hombre, el cual, por ensalzar la fe, había muerto en la de los Gelves, y que ella confiaba en Dios no saldría peor hombre que mi padre, y que le rogaba me tratase bien y mirase por mí, pues era huérfano. Él le respondió que así lo haría, y que me recibía no por mozo sino por hijo. Y así le comencé a servir y adestrar a mi nuevo y viejo amo.

Como estuvimos en Salamanca algunos días, pareciéndole a mi amo que no era la ganancia a su contento, determinó irse de allí; y cuando nos hubimos de partir, yo fui a ver a mi madre, y ambos llorando, me dio su bendición y dijo:

“Hijo, ya sé que no te veré más. Procura ser bueno, y Dios te guíe. Criado te he y con buen amo te he puesto. Válete por tí.”

Y así me fui para mi amo, que esperándome estaba. Salimos de Salamanca, y llegando a la puente, está a la entrada della un animal de piedra, que casi tiene forma de toro, y el ciego mandóme que llegase cerca del animal, y allí puesto, me dijo:

“Lázaro, llega el oído a este toro, y oirás gran ruido dentro de él.”

Yo simplemente llegué, creyendo ser ansí; y como sintió que tenía la cabeza par de la piedra, afirmó recio la mano y dióme una gran calabazada en el diablo del toro, que más de tres días me duró el dolor de la cornada, y díjome:

“Necio, aprende que el mozo del ciego un punto ha de saber mas que el diablo”, y rió mucho la burla.

Parecióme que en aquel instante desperté de la simpleza en que como niño dormido estaba. Dije entre mí:

“Verdad dice éste, que me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar cómo me sepa valer.”

Lazarillo de Tormes (Tratado primero)

 

11.11. Guzmán de Alfarache

Guzmán de Alfarache (ed. 1681)

Esta obra, escrita por Mateo Alemán (1547-1615) y publicada en dos partes (1599 y 1604), supone la consagración definitiva del género de la novela picaresca, iniciado en 1554 con el Lazarillo de Tormes. Al igual que ésta, el Guzmán de Alfarache narra en forma autobiográfica la historia de un trotamundos desheredado de la fortuna cuyo papel en la vida se reduce a ir satisfaciendo, de cualquier manera, sus necesidades más elementales. El hambre es, a la vez, el motor principal del pícaro, y para combatirla trabajando lo menos posible hace de todo sin ser, en realidad, nada: sirve a varios amos, hace de mendigo, roba y engaña. Desde la atalaya de su madurez, Guzmán relata de forma retrospectiva su vida como justificación de su estado actual (condenado a galeras por sus crímenes). La enseñanza moral de la novela es la de un ejemplo que no se debe seguir. La popularidad del Guzmán de Alfarache fue enorme en su época, con numerosas ediciones, traducciones a otros idiomas y continuaciones apócrifas.

 

Mediante constantes apelaciones a un “tú” que representa al lector de la novela, cómplice de las aventuras del pícaro, Mateo Alemán ofrece su mensaje didáctico bajo la forma de advertencias y digresiones. Pese a que el autor insiste una y otra vez en su novela en el libre albedrío de las personas, el protagonista, Guzmán, no logra librarse ni de la mancha de su herencia ni de las circunstancias que, a causa de ésta, le empujan a vivir en continuo pecado. El mensaje de la obra es, al igual que en el resto de novelas picarescas, marcadamente pesimista: una vez lanzado al mundo, el hombre entra en el pecado y el engaño, y si por gracia de su albedrío, tras haberse dado cuenta del engaño, se salva, no va a intentar cambiar el mundo, sino que lo va a rechazar, ya que cambiarlo resulta imposible.

 

Cada uno de los capítulos que integran las dos partes del Guzmán de Alfarache posee una estructura similar: un título descriptivo del contenido, una introducción en la que el autor ofrece al lector una serie de consideraciones morales y la narración del capítulo propiamente dicha. El siguiente fragmento de esta obra ilustra lo anterior:

 

Capítulo VI

Vuelto a Roma Gumán de Alfarache, un cardenal, compadecido dél, mandó que fuese curado en su casa y cama

Bien es verdad natural en los de poca edad tener corta vista en las cosas delicadas que requieren gravedad y peso, no por defecto del entendimiento, sino por falta de prudencia, la cual pide experiencia y la experiencia tiempo. Como la fruta verde mal sazonada no tiene sabor perfecto, antes acedo y desabrido, así no le ha llegado al mozo su maduro. Fáltale el sabor, la especulación de las cosas y conocimiento verdadero dellas. Y no es maravilla que yerre: antes lo sería si acertase. Con todo esto el buen natural de ordinario siempre tiene más capacidad para las consideraciones. […]

Somos los pobres como el cero de guarismo, que por sí no vale nada y hace valer a la letra que se le allega, y tanto más cuantos más ceros tuviere delante. Si quieres valer diez, pon un pobre par de ti, y cuantos más pobres remediares y más limosna hicieres, son ceros que te darán para con Dios mayor merecimiento. ¿Qué te pones a considerar si gano, si no gano, si me dan, si no me dan? Dame tú lo que te pido, si lo tienes y puedes, que, cuando no por Dios que te lo manda, por naturaleza me lo debes. Y no entiendas que lo que tienes y vales es por mejor lana, sino por mejor cardada, y el que a ti te lo dio y a mí me lo quitó, pudiera descruzar las manos y dar su bendición al que fuera su voluntad y la mereciera. […]

Alejado voy de Roma, para donde caminaba. Cuando allá llegué, me reventaron las lágrimas de gozo. Quisiera fueran los brazos capaces de abrazar aquellas santas murallas. El primer paso que dentro puse fue con la boca, besando aquel santo suelo. Y como la tierra que el hombre sabe, ésa es su madre, yo sabía bien la ciudad, era conocido en ella; comencé como antes a buscar mi vida. Vida la llamaba, siendo mi muerte. Y aquél me parecía mi centro.

Guzmán de Alfarache (cap. VI, libro tercero, primera parte)

 

Resumen

La prosa renacentista del siglo XVI continúa los géneros anteriores (libros de aventuras, novelas sentimentales y prosa didáctica) y desarrolla otros nuevos (prosa religiosa, prosa histórica y especialmente la novela). Tres de los modelos literarios preferidos por la literatura humanística para la narración son la epístola, el diálogo y la autobiografía. El género prosístico por antonomasia durante el siglo XVI y la primera mitad del XVII es la novela, que se divide a su vez en varios subgéneros: epistolar, pastoril, bizantina, morisca y picaresca. Esta última será la más representativa y dará lugar a una amplia producción literaria que se inicia con el Lazarillo de Tormes y que tendrá una enorme influencia en la evolución de este género en otras literaturas europeas.

 

Apéndice bibliográfico

 

Política [Aristóteles]

Aristóteles lleva a cabo en su "Política" un análisis de lo que debería ser el Estado ideal, y plantea una visión del hombre como "animal cívico", cuya verdadera razón de ser y fin último en la vida es la consecución de la virtud, la justicia y el bien, que sólo se consiguen viviendo en sociedad. El Estado debe ser, en última instancia, una prolongación de la familia, en la que el hombre posee soberanía sobre la mujer y el esclavo. Aristóteles discute en profundidad los tres tipos de gobierno conocidos hasta entonces (monarquía, aristocracia, república) así como sus respectivas corrupciones (tiranía, oligarquía, demagogia). Todos ellos poseen ventajas e inconvenientes, aunque Aristóteles parece proponer finalmente como model